早川式「居住学」の方法 早川和男

題名からみると住宅関連本お得意のハウツー本と思われるかもしれないが、 とんでもない、 日本では唯一とでも言える住宅問題研究家の思索と実践の記録。

作者の早川和男氏は戦後５０年、まさに孤軍奮闘、 「人間にふさわしい住まい」をテーマとしての活動と研究の日々。  

TVドキュメント「空き屋放置」や建築学会誌「未来のスラム」に触れ、 そういえば最近、この種の問題から距離を置きすぎたな、との反省から、 早川氏の名前を思い出し、今日、この本を読んでみた。  

紀元前2世紀の中国に「安居楽業」という故事がある。 「安心して生活し、生業を楽しむ」 住まいと仕事は人生を支える両輪、後漢書から遠く隔たった現在、 この国ではともに奪われようとしていると書かれ、この本は始まる。 

内容は西山夘三氏の食寝分離論の真意から始まり、 スター建築家誕生の土壌となる住宅金融公庫、ILOが禁止した給与住宅、ウサギ小屋批判やヨーロッパの空き屋占拠運動、 阪神・淡路大震災後の復興公営住宅、 その道々に展開される「住宅貧乏物語」「日本住宅会議」「東アジア居住福祉宣言」そしてたどり着くのは「居住民主主義の実現」。

 広範の分野だが著者は書斎の人というより実践家、 その内容は簡明で分かり易い。読んでいて一番気になった項は「研究者の社会的責任」。  

１−住宅会議の運営委員の弁護士いわく。ある進歩的大学教授に（居住権侵害裁判の証人）依頼に行ったら「そんなことをしたら行政から資料をもらえなくなる。委託研究が来なくなる」と断られた、という。 

２−ある全国紙の記者に”居住保障は憲法２５条の生存権の土台である”という視点からキャンペーンするべきでないかと言ったところ、それでは記事にならない、とデスクがとりあげない。

 ３−某新聞社の学術奨励金へ応募し候補７点に残ったが、最終会議で、ある選考委員は「日本には住宅問題など存在しない」と政府の代弁者のような発言をして真っ先に落されたと、別の選考委員に教えてもらった。  

４−デベロッパー団体である都市開発協会の事務局長は、大手不動産業者のエゴイズムとそれに追随する政治家や官僚による制度の方向を変えないと、日本の都市は乱開発が進み、業者の金儲けの場になってしまうと憂えていた。  

５−中曽根内閣の都市計画や借地借家法などの規制緩和。 用途地域制決める容積率・用途規制の緩和、国有地の払い下げ、農民から農地を手放させる宅地並み課税の強化等々。 

結果は不動産業者や大企業による市街地開発。

時代劇に登場する悪徳代官の手先さながらの暴力的地上げが横行。 

地上げにつながる制度の背景には、政府各種審議会のほか首相の私的諮問機関が大きな役割を果たしていた。 

その審議会等に数多くの大学教授が参加していた。  

市場原理主義を待つまでもなく、日本の土地・住宅政策は一貫して経済浮揚策の一端。

その主導は政治・官僚主導であったとしても、情けない学者・知識人という助成者たちの存在。

決して未知でない人々でもあるだけに読んでいて悲しい。  

先週の「２１世紀の歴史」に引き続き読後は暗く、正直なところ自責も感じている。

しかし、早川氏があるいはアタリ氏が言う超民主主義のための人材

「凍れる音楽」考©

ヨーロッパ中世、教会の中で一体であった音楽と建築は、１５世紀イタリアでは、音楽は耳で聴くもの、建築は目で見るもの、つまり、別々の役割を持ち、神の世界の顕現に貢献するものとなっていた。しかし、明確な分離を意識することなく１８世紀を迎えたアルプスの北、ドイツでは民族意識の高揚をきっかけとしてゴシック建築の見直しと礼賛が盛んとなる。

ルネサンス・バロックというヨーロッパの音楽や建築の主調がまだイタリアに重心がおかれ、当時野蛮な様式と見なされていたゴシック建築を後にドイツ・ロマン派と呼ばれる人々が、この建築こそ我々の精神の崇高な体現として評価した。

 １８世紀中頃、音楽はソナタ形式の隆盛に伴い、イタリア中心のバロック・オペラによる静止画的世界から器楽的・動画的世界へ、不連続な継起的ドラマから連続的体感の世界へと変化していきます。この連続的高揚こそアルプスの北の人々を支える美学。ゴシック建築とソナタ形式の音楽は相和し、美学におけるドイツ・ロマン、後の「凍れる音楽」を体現させる装置となった。 

「凍れる音楽」はイタリア・ルネサンスを凌駕するドイツ的意識の広がりを証拠だてる有効な説明言語、その筆頭はフリードリッヒ・シェリングと言われている。芸術は人間の最高の精神的所産かつ生産活動と位置づけ、彼は「彫塑における無機的芸術形式すなわち音楽は、建築である」あるいは建築を「空間における音楽　Musik in Raume」と「芸術哲学」に書いた。

シェリングの義兄弟でもあり、友人のフリートリッヒ・シュレーゲルは「建築は凍れる音楽　gefrorene Musik なり」と語っている。やがて、「凍れる音楽」はゲーテ、ヘーゲルを始め多くの人々に愛用され、文学・音楽・美術・建築のロマン主義を象徴する言葉となって行くのは周知の通りです。 

「凍れる音楽」において興味深いのは「ドイツの建築術について」（１７７３年）から始まるゲーテの建築論です。この書は若きゲーテがシュトラスブルグ大聖堂について論じたもの。当時ヴィンケルマンの古代美術史によりギリシャ美術に傾倒していたはずのゲーテだが、彼は大学生活を通じ身近に体験したゴシックの大聖堂を賛美して止まず、この書を書き上げた。

 「大聖堂の眺めはなんという思いがけない感じで私を襲ったことか。これまで私の頭は良き趣味についての通念で埋まっていたのだ。聞き伝えによってマッスの調和とか、形式の純粋とかをあがめ、ゴシック的粉飾の恣意に対する断固たる敵になっていたのだ。辞典の見出し語でも説明するように、ゴシック風という語のもとに、私は不確定、無秩序、不自然、かき集め、つぎはぎ、飾り過ぎ等々、脳裏をかすめたありとあらゆる生半可な同義語を積みあげていたのだ。それは外部の世界をみな野蛮呼ばわりしている民族よりも愚かしく、自分の体系に適合せぬものをすべてゴシックと呼んでいたのだ。・・・・ところがどうだろうこの大伽藍は互いに調和している。無数の細部から成り立っているので味わいを享受することはできるが、けっして認識したり説明したりすることの出来ぬ建物だ。」 

ゲーテの熱い感情が手に取れる。彼は教室であるいは書物で得ていた古典主義をかなぐり捨て、理知を超えたシュトラスブルグの魅力にうち震えた。 そんな、若きゲーテのゴシック賛美は「イタリア紀行」と相前後して急に消えてしまう。 「ドイツの建築術について」から１０年あまり後、ワイマール宰相の地位にあった彼は突然、逃げるようにブレンナー峠を越え、檸檬の花咲く、パッラーディオのラ・ロトンダ（ミニョンの館）を訪れた。

 紀行は「我もまたアルカディアに」と裏表紙の言葉に示されるようにイタリア古典主義の経験と考察、１７８６年から１７８８年の記録が元となった有名な書。晩年まで改訂に改訂を重ね、文学者ゲーテの原点といわれる「イタリア紀行」は仰ぎ見るゴシックを振り払った北の国の感性が初めて触れるアルカディア、ルネサンスとは異なる、古代ローマを体得した後世にも貴重な旅行記となった。（余談だが不思議なことにゲーテはフィレンツェは訪れなかった）

この紀行からドイツに戻ったゲーテは１７８８年、再び「ドイツの建築術について」を書く。 それはギリシャ建築を主題とし、古典建築研究の成果示す内容です。さらに１８９５年には「建築術」と題する手記により、イタリアでの体現を総括し、古典主義礼賛の芸術論を上梓する。つまり、若き血が燃えるゴシック礼賛から、理知的古典主義文学者へと変貌した詩人ゲーテの誕生。しかし、そんなゲーテは晩年、再びゴシックへとその関心は回帰するのです。

人間ゲーテの大きさはその変容の中にこそ見るべきであろう。それは「ドイツの建築術について１８２３年」に記されている。 「私が後にシュトラスブルグやケルン、そしてフライブルグの芸術を見失い、そのうえ、それよりも発達した芸術（古典古代の芸術）に心を惹かれて、それらをまったく捨て去ってしまったことについては、自分を責めぬわけにはゆかぬ」。 

ゲーテはゴシック主義と古典主義の両面に挟まれつづけ、ドイツについて、文学について、建築について、芸術について考え続けた人、だからこそ偉大なる詩人と呼べるのだ。

そして、生み出されたものはドイツ民族のためだけのロマン主義ではなく、全ての人間のためのロマン主義。 ゴシックはドイツ・ロマン主義に直結していた。また「凍れる音楽」は「ドイツ・ロマン主義の常套句」と考えて良い。 しかし、その後、ロマン主義はイギリスに引き継がれ、「ピクチャレスク」にまで応用されると、ある種の古典主義と結びついていく。

ゲーテはファウストの中で「わたしは神殿全体が歌っているかと思います」と言っているが、自身には「凍れる音楽」という直接的言辞はない。この言葉がゲーテの言葉として広まったのは、ゲーテの生涯にわたる建築論がゴシックと古典主義の狭間に立つ、一民族ではなく世界に通低するロマン主義の表明となっていたからに違いありません。

 「凍れる音楽」は感覚的に理解しやすい言説だが、どこまでも反アカデミズムのなせる技であったところが重要です。 建築という分野では、ロマン主義が主流になったことはない、そしてまた「凍れる音楽」が建築側から語られることもほとんどなかった。 そんな観点に立って考えると、２０世紀に入り、多くの建築家が音楽との関係を語り始めたことは大変興味深いことです。 アールヌーボ以降新しい建築を模索したのは皆、反アカデミズムの人たちです。

ヨーロッパ世紀末はクリムトやオットー・ワーグナー、グスタフ・マーラーの活動が主因となり活動が始まっている。その分離派的ゴシック好みに対し、反アカデミズム、反分離派的ロースやシェーンベルグの近代音楽と建築がその後の大きな役割を果たしていく。こんな１００年前の建築状況を改めて思い出してみると、現在もまた新たな「凍れる音楽」を論じる時代ではないかと思えて来る。 それは機械主義・機能主義主義・環境主義を超克し、新たな人間のエティカ（美学）に通低する新しい建築を必要とする時代だからだ。

ル・トロネ修道院

 

 ロマネスク建築の時代（１０世紀〜１２世紀）、教会堂の設計およびその建設の指揮に関わる人はまたその堂内に響く音楽に携わる人でもあった。建築と音楽の担い手はその教会堂の聖職者であり、修道士という人々です。

音楽と建築は各々別々に専門家がいたわけではない。聖職者たちが宗教的メッセージと儀式（グレゴリアンチャント）を音楽化し建築化することでロマネスク聖堂を生み出してきたと考えて良いのではないだろうか。

シトー会のル・トロネ修道院（フランス・プロバンス）は、コルビジェをはじめ近代の多くの建築家を魅了し、その建築記録が小説「粗い石」としてフェルナン・プイヨンによって顕されている。この修道院こそ音楽が建築化された代表的建築と言える。

何故なら、怪奇幻想ユーモアと様々な表象をもったロマネスク彫刻によって彩られるのが流行であった１２世紀初頭というこの建築の建設期にあって、ル・トロネはあえて視覚による一切の象徴表現を退け、光と音による神域表現に終始しているからです。そんな建築が示すシンプルなかたちと素材による表現。それはモダニズムの建築家が探していた形態と言えるようだ。

「ヨーロッパ芸術文化と音楽」の中で原田玲子さんはグレゴリアンチャントをつぎのように説明している。
「グレゴリアンチャントは和声も楽器の伴奏もない単声音楽として生まれたものである。したがって豊かな旋律の構成と表現のためには、リズムがどうしても集中的な要件となってくる。そして、世俗的なものへの志向をできるだけひきとめる厳粛な静けさ、ただ官能的にのみ走る美しさを抑制しようとする繊細な均衡のある調和、いたずらに情感を沸き立たせることのない気高い旋律、これらの特性は、たしかにロマネスクの建築とも見合っているであろう。」



(via YouTube by mollro4 : the Cistercian Abbey of Le Thorone )

クリュニー修道院

中世キリスト教社会をリードしたのは、必ずしもカソリックの総本山ローマではなく、ヨーロッパ全域に広がった修道院だった。
事実、ローマでかたち作られたと言われるグレゴリアチャント（聖歌）は、今日私たちが耳にするものとは異なり、もっと素朴な旋律を持っていたといわれている。
現在のグレゴリアチャントはアルプス以北のクリュニー支配下の地域で歌われていたもので、それが私たちの手元に譜面となって残されたと考えられている。

聖歌はクリュニーの典礼改革の大きな柱となっていた。
このクリュニーはスイスに花開いたザンクト・ガレンのユートピア（初期キリスト教社会の修道院）とは異なり典礼を重視していた修道会。
遁世思想に裏付けら、勤労に奉仕し清貧に生きることが重要だったのではなく、不安な時代、貧民救済と典礼を重視し、多くの人の心をキリスト教世界に結びつけることを目標とした修道院。
従って、礼拝重視のクリュニーにとって最も重要であったことは祈りのための音楽と建築。

クリュニー修道院付属教堂を作ったのはグンゾ、かれはもともと典礼音楽に関わる聖職者として良く知られた人。
中世において音楽に意をつくすことは、建築を重視することでもある。音楽家グンゾが建築の設計者であることは当然のことであったであろう。

音楽と建築を支えるものはギリシャ以来、数による秩序。ピタゴラス音階による完全8度、完全5度、完全4度の音の協和は1対2、2対3、3対4という比例関係を持っている。
つまり、近世以前、音楽は数学でもあったのだ。

中世のアウグスティヌスは、この比例原理は建築を含め視覚芸術すべてに当てはまるものであり、この音楽から導かれた数が宇宙の秩序、そしてすべての安定の根源であるとみなしている。

フランス革命によって壊滅したクリュニー修道院、ケネス・コナントは忠実な復元図を作成した。
そして彼は建築のみならず、彫刻さえもその構造と構成において音楽に導かれた幾何学によって作られていたことを証明した。
クリュニーの修道士がいかに楽音に関心を寄せていたか、その証が旧修道院の内陣の柱頭彫刻に記されている。
彼らはグレゴリアンチャントの8つの楽音を重要な柱の柱頭飾に用いていた。
それもアーモンド型のメダイヨンの中という、ロマネスク彫刻のセオリーから離れた特殊な空間の中ではあったのだが。

リュートを弾き、シンバルや鈴を鳴らす人々とともにあるこの内陣は、彼らにとって天国そのものに置き換えられていたと考えて良い。
幸い、その柱頭彫刻の幾つかはフランス革命による壊滅を免れ、オシエ美術館に残されている。
この美術館にはキリスト教にとって最も重要な第三音、「プサルテリウムを弾く男」が保存されている。
第3音はキリストを受難へと押しやり、復活をなすことの象徴であり、まさに人類の救済のテーマにほかならない。




gregorian chant
This is part of the Responsory Benedicamus Patrem, for the feast of the Holy Trinity. As sung from late fifteenth century Antiphonary B-Gu15.
This is from the cd 'Etienne de Liège - In festo sanctissimae Trinitatis' RIC 249. Buy the cd at www.ricercar.be - other discs available as well. Check it out!
Chant group Psallentes was founded and is directed by Hendrik Vanden Abeele. The group particularly focuses on late medieval chant.
www.psallentes.be
(via YouTube by quijote347)

音楽から始まったキリスト教建築

偶像が拒否されていた初期キリスト教時代、礼拝に参加することが許されたのは、建築や絵画・彫刻ではなく音楽。
当初の教会は雨風をしのぐ粗末な小屋や、ありきたりの民家さえあれば充分だった。
そこで必要だったものは音楽、ミサ典礼という音楽によってのみ、キリスト教が示す神の国を現出していた。
やがて、キリスト教典礼は初期中世の人々の日常生活にしっかりと組み込まれて行く。
そして、人々はミサのための恒久施設を必要とするようになり、教会堂建設が始まりまった。

ローマが誇った数々の建築群は敬虔なキリスト教徒にとっては異教であり、不必要な存在。
アルプスの北の人々は当初、自分たちの持っている技術、木造で教会堂を作り始める。
しかし、堅固で永遠の神の館、神の国を視覚化するには、木造より耐久性の優れた石の建築が必要。
堅固な建築なら天井は木材でも良かったのだが、教会堂には石の天井が設けられた。
ローマ建築にある重い石のトンネルヴォールトや交差ヴォールトの建築にする必要は何処にあったのだろうか。

彼らが必要としたのは堅固で恒久的という強度的理由だけではない、石へのこだわりは音響効果にあった。
ドームはその形状によって天空を象徴しているが、天井が石造であることから生れる反響と残響こそが彼らが求めたもの。
教会堂の内部空間に響く単旋律の歌声は悪戯に情感を高めることがなく、厳粛な静けさと繊細な均衡を持った気高い旋律に変化し、その歌声が持続的な音に満たされた神の国を現出する。

彼らは視覚・絵画的象徴より、聴覚・音楽的空間を神の国と見立て必要としていたのだ。

カロリング期に入り、様々な地域は見よう見まねで、石造の教会堂をつくり、建築史の中では最も多様な様式を持つロマネスク時代を迎える。
ミサ典礼という音楽からはじまったキリスト教的芸術感はやがて建築にも反映される。
異教のローマ建築をそのまま引き継ぐのではなく、グレゴリアンチャントの響きとその視覚化による空間の現出が教会堂の使命となった。

教会堂の内部空間を体験してみよう。
身廊のアーケード（アーチの連続）がゆったりとしたリズムを刻む。
その上のトリフォリウムはアーケードの倍音を構成する。
トリフォリウムのアーチから静かに差し込まれた光は身廊の床に反響し柱列が生む旋律に絡まる。
重力と空間全体を支える質量を持った石の厚み、その厚みが織り成す柱のリズム、
それらはすべて聞く人の内面に響くグレゴリアンチャントの体験とまったく同質であると理解される。

音楽と建築のあまりにもぴったりとした照応、この時代はまた音楽において、モノフォニーからポリフォニーへの展開の時期でもあった。
その音楽の展開に誘導されるようにロマネスクの空間もまた多種多様な展開を遂げてゆく。
つまり、ロマネスクは芸術史上唯一、建築と音楽の融合と調和の時代であったと言えるのです。



(Gregorian Chant (Advocatam) Llibre Vermell de Montserrat from quijote347 on YouTube)

ザンクト・ガレン修道院の図面と楽譜

 

 中世ヨーロッパの人々が現実的世界から目を背けることなく、真摯に俗世と関われるようになったのは、修道院が各地に誕生したからだという。
人々は聖なるをものを求める道を修道院にまかせ、俗人は俗世に生きるという道を徹底することが可能となったから、との説明。
物理的のみならず精神的にも人が生きると言うことは、確かに、自分以外の自分をいつも持っていなければ落ち着かない、わかるような気がする、個人的経験としては神を信じたことはないのだが。

７世紀のはじめ、アイルランドの聖ガルスがスイスの東北シャルナッハの渓谷に住み着き、多くの人々の信頼と祈りを集めて行く。
やがて、その地は人々の心の安息所であるばかりかザンクト・ガレン修道院と呼ばれ、様々な中世文化の花を咲かせていく。
修道院は決して俗世とは無縁であったわけではない。
聖職者たちもまた土地所有者となり農民を抱え、国王とも交渉し政治にも関わっていく。
中世社会における修道院は祈祷の場であるばかりでなく、大学であり研究所、病院であり、農業開発センター、そして裁判所という役割を担うようになるのだ。

さらに重要なことは、ザンクト・ガレンは９世紀以降の貴重な書物の図書館でもあったことです（エーコの「薔薇の名前」の修道院のモデル）。ここは多くの僧侶たちが写本の筆写に訪れた所、筆写に訪れるということはまた沢山の写本が集まる所ともなっていく。
そんなザンクトガレンであったから、理想都市としての修道院の平面図が残されることとなった（古代ローマのヴィトルヴィウスの建築書もまた、ここザンクト・ガレンに保存されていた）。
この修道院は聖と俗がせめぎあう場でもあった、したがって人間の理念と現実がいつも明解である必要があったのだ。

多くの写本を制作したザンクト・ガレンは音楽史の幕開けの場所でもある。
そしてもっとも重要なことは、ヨーロッパ音楽の原点ともいえる記譜法成立の中心地、グレゴリオ聖歌に多声音（ポリフォニー）を持ち込む試みがなされたところ。
ポリフォニックな音の広がりはヨーロッパ独自のオーケストラの原点、聖なるものを讃えるための音楽が、聖なるものを表現し、聖なる力を広める役割へと転化するのは、ここザンクト・ガレンにおいてでもあったのです。

修道士たちは毎日毎日、夜明けから深夜に至るまで一日八回の聖務日課（定時化された勤行）とミサ典礼（最後の晩餐を再現した典礼）を行った。
その内容は聖書朗読と祈り、そして聖歌、歌を伴わない祈りはあり得ない、福音書朗読さえも、ある特定の音の高さを持って歌われた。
典礼のための福音書や聖歌集、それは聖具として神に捧げられたものだが、９世紀の写本の中に朗読する為の記号が書きこまれた。
ネウマという音符の登場です。
口頭伝承から楽譜記載による伝承へ、聖歌を統一化しようという動きが伝承形態を変化させ、やがて音楽そのものを大きく変える道を開く。

写本であっても聖具であることには変わりはない。
聖具に人為が関わることは許されないことだが、しかし記号の書き込みが許された聖歌集には、新たな歌詞や旋律の挿入も許された。それがトロープスと呼ばれる装飾部分。
この挿入部分がやがてネウマが聖具であることから離れ、楽譜となり作曲することの契機となる。
つまり、神からの授かりものであった音楽が人間的行為の結果としての音楽となる契機となったのがトロープス。

ザンクト・ガレンの写本の中に記されたネウマとトロープス、それは楽譜の成立と作曲の誕生を促した。ネウマとトロープスは単旋律の音の流れを幾条もの重なりをもった複雑な音楽に変えるばかりか、時間の経過とともに消えてしまう音楽では果たすことができなかった、全体を見渡し思考するという場をも音楽に与えていた。つまり音楽はここザンクト・ガレンで建築と同様、空間性を獲得したことにより、やがて作曲という行為が学として認められ、後に数多くの音楽家・作曲家が誕生することとなる。




(Convent of St. Gall from UNESCOVideos on YouTube)

パレルモのクアットロ・カンティ

ミケランジェロはカンピドリオ広場を、舞台の中の演劇的空間としてデザインした。その結果、観客である我々に舞台上の俳優のような体験を提供し、都市広場は劇場空間であることを教えてくれた。
それからほぼ９０年後、都市がその内部に劇場を再現した都市が作られた。
シチリア・パレルモのクアットロ・カンティ。

ここでは都市なかの十字路に建つ四つの建築の全てが四十五度に隅切りされ、道路と建物で八角形の広場が生み出されている。
その特異な景観はテアトロ・デル・ソーレ（太陽の劇場）と言われ、パレルモ市民や観光客に愛されている。
特徴的なことは広場の中央に立ち止まりどの方向の建物を見ても、その両側はあたかも舞台の奥へと向かう通路として構成されていることにある。
それはテアトロ・オリンピコの舞台を眺める印象とそっくり。
テアトロ・オリンピコでは正面に大きな道路、左右の建物の両脇にも各々通路が走り、三本の道路で構成される広場となっているが、ここでの背後は舞台からは切り離された客席。
しかし、テアトロ・デル・ソーレでは背後もまた舞台と言える。

四面の舞台に取り囲まれた広場、その広場の周囲は全てが舞台、つまり、広場に入ることで、人々はすでにドラマに参加しているように感じられる。
それはカンピドリオと全く同じ、人々は観客ではなく、演技者として広場を体験し、都市そのものが劇場の舞台空間としてでデザインされているのです。

シチリアの首都パレルモはイタリアでは早くからスペインの支配下にあり、16世紀の宗教改革の渦中にあってもカソリック教会の力が圧倒的に強く、都市全体はローマ以上にバロック的雰囲気に満ち満ちていた。
従ってここでは、祝祭の為の装置が都市を飾るのではなく、都市そのものが始めから祝祭の舞台となるように作られたと考えれば良い。

美術史におけるバロックという観点からみると、その様式を生み出す主導的要因は、宗教的危機に直面したカソリックということ。
バロックはプロテスタントに対抗し、民衆にとって判りやすい宗教体験を生み出すための様式。
知的観照ではなく、理屈ぬきの全身感覚によって信仰を体現させるための様式がバロック本来な意味です。
民衆の感情を高揚させ、その熱情を共通の信仰へと収斂させる最も有効な場、それは祝祭。
従って、バロックとはカソリックの持つ宗教的意味を祝祭つまり、音楽や美術・建築を通し身体的に体現する装置と考えれば良い。
そんな体現装置をパレルモは非日常的な祝祭時だけでなく日常的な都市空間に恒常的に再現した、それがパレルモのクアットロ・カンティ。

バロックの祝祭は、中世のアプリオリの宗教体験とは異なり、主催者である教会あるいは君主が民衆の参加を強く必要としていたイベント。
クアットロ・カンティはそのような祝祭ための、宗教的プロセッション（行列）と各種パレードを実施するための全員参加の野外劇場、と同時に、広場を構成する十字路はキリストを象徴する十字架として意味づけられている。
十字路を持った都市広場はそのまま反宗教改革のイメージを表出するカソリック世界のための大劇場ということになる。

サンタ・ロザーリはパレルモ市の守護聖女。毎年七月の半ばに祭礼が行われるが、1686年の大祭の記録では、巨大な機械仕掛けのトロイの馬が進むと、その後は長い騎馬の行列、さらに四頭の熊と四頭のライオン、四頭の象が引く凱旋の山車が続いたと記録されている。
山車の上の台は大きな黄金の貝殻の形、その上には黄金の鷲が羽を広げ、さらに高いところには聖女ロザーリが勝利の旗を手にしている。
貝殻の上や鷲の背にも聖歌隊や演奏者が乗り、彼らは上からヨーロッパ、アフリカ、アジア、アメリカというネームプレートを、さらに下にはヨーロッパとイタリアの主要都市名を記したプレートを持って立つ。
つまり、パレルモのこの祝祭には世界全体を記号化し、カソリックがその全体の支配者であることを示す主催者の意図が明確に表現されるている。

祭りのメイン・イヴェントは仕掛け花火。市の中心の広場には堡塁も壁も橋も鉄の門を持った複雑な精緻なトロイの町の模型が作られる。
その町の内部には劇場、王宮、回廊、さらにドーム屋根の神殿が建られ、ドームの頂にはトロイの町の紋章の鷲が据え付けられる。
この模型のトロイの町は民衆の期待通り、一瞬に火を吹き、最後は、全体が大掛かりな花火に包まれる。
夜が深け暗くなると、トロイの馬から武装した兵士たちが松明を掲げて現れ、宮殿と神殿を囲む城壁に火をかける。
ここが焼け落ちるとやがて火は宮殿にそして神殿、ドームを駆け登り、上の鷲へと燃え移っていく。
最後は大きな火薬がはねる音と共にトロイ陥落の仕掛け花火。やがて、全てが終わり、町は灰燼に帰し、残骸と化した建物だけが煙を残すこととなる。
そんなわかり易いドラマが毎年この広場で展開され、パレルモ市民はその祭に酔いしれる、それが都市が劇場として作られる意味であり、楽しみなのです。

クアットロ・カンティの広場を構成する四つの建物の偶部はわずかな凹面状のカーブで作られている。
その各々の足下には噴水が設けられていて、四つはそれぞれに春夏秋冬を表現する。
三層に構成される建物の上層二層はすべてニッチ（壁龕）が穿かれていて、そのニッチから四人のスペイン人と四人の守護聖人たちが広場を見つめている。
広場は最早、都市に不随する機能的な場というより、明確なコスモロジーに縁取られた物語の世界にほかならない。

この広場に隣接したもう一つの広場、パラッツォ・プレトーリア、ここには大きな円形の噴水が作られている。
噴水は元々、イスラム建築の中庭部分に設けられ楽園を作る装置となっていたが、イタリアの都市なかに設けられるのは17世紀になってからのこと。
パラッツォ・プレトーリアの噴水は十六世紀半ば、フィレンツェのヴィラから持ち込まれたといわれている。
中庭やヴィラという個人的世界を構成していた噴水が、集団的な場である町の中にまで持ち込まれたのはパレルモが最初かもしれない。
長らくアラブ世界からの支配も受けたこの都市のこと、町中にはイスラム的迷路もそこここ見られる。パレルモは劇場都市である以前、すでに楽園（理想郷）としてイメージされていた都市でもあったのです。

劇場都市ローマ

１５世紀、アルベルティとニコラウス五世がイメージした神聖都市ローマ、そのシンボルとなるサン・ピエトロ大聖堂のクーポラが燦然と輝き、シクストゥス五世の都市改造による新街路に荘麗な宮殿が建られ、多くの馬車や人々が行きかうようになると、ローマは今までの人々が全く経験したことのない、新たな都市イメージを発揮し始め、文字通りカソリック世界の中心となりました。
同時代はまた、大航海による地理上の発見や科学的天文学による新たな宇宙像が組み立てられた時。
ローマは拡大されつつある世界の原点でもあったのです。
それは古代世界におけるカプート・ムンディ（ラテン語で世界の首都の意）を思い起こさせ、世界中の人々に、世界の首府であることを具体的に実感出来る目にも見える形で表現しました。

バロック・ローマの特徴は都市を劇場として再構成したというところにあります。
現在ある主要なローマの広場や聖堂・宮殿、都市を構成する全ての要素は劇場空間を生み出す装置です。
ルネサンス・イタリアが神の世界と調和した新しい人間世界をイメージし続けたとするならば、バロック・イタリアはそれを目に見える形で具体的に都市の中に実現しています。
それも単に理想像としての世界ではなく、より現実的、具体的、感情的に、祝祭感覚に溢れ、透視画法化された視覚的世界、舞台背景として作られました。
さらにバロック・ローマにとって重要なことは、中世のように「神の世界」を理念・観念で見なしたのではなく、都市と広場、教会と宮殿を人間が具体的に構想し組み立てた構築的世界であったことです。
祝祭的演劇性に満たされる劇場都市、そこはバロックのあらゆる生活様式を育む場ではありますが、都市を生み出すものは教皇庁のメセージそしてプロパガンダであったこともまた事実です。
劇場都市ローマはカトリック・ローマの要請により、建築家たちが生み出したドラマチックな世界と理解して下さい。

テアトロ・トル・ディ・ノーナ

莫大な財産を持っていたクリスティーナだが、彼女のオペラへの関わりは３０年代のバルベリーニ家のオペラとは時代が異なってしまった。ウルバヌス八世時代のバルベリーニ宮殿のオペラは貴族や高位聖職者たちの独占的な楽しみの場。しかし、クリスティーナの時代はすでにヴェネツィアではオペラは商業的事業となっている時代。
巡業オペラ団がイタリア中に広まりつつある６０年代、ヴェネツィア・オペラはローマの人々にとって大きなの関心の的となっている。世俗のオペラとその為の公共劇場は、教皇庁のお膝元においても、すでに、充分に採算の取れる事業となっていた。

１６７１年、クリスティーナは教皇クレメンス九世の許しを得て、ローマで最初の公共劇場テアトロ・トル・ディ・ノーナを建設する。クレメンス九世についてすでに触れている。しかし、この教皇こそオペラのリブレット作家のジューリオ・ロスピリオージだったというところが面白い。バルベリーニ家の人々と共にローマのオペラを生み出した功労者、「アレッシオ聖人伝」のリブレット作者はあの恐惶の迫害から逃れ、やがて、自身が教皇になった。
ウルバヌス八世亡き後、彼自身もスペイン生活を余儀なくされたが、１６６６年アレクサンデル七世の後継者として教皇に選ばれる。
ローマはオペラの発展にとって最も大事な時期に、最も相応しい人を教皇に選出したことになる。聖なる世界の中心に立つローマ教皇庁が世俗性の強いヴェネツィア・オペラの継続的公演を許すことなど、この教皇以外には考えられない。事実、後の教皇の中にも寛容な人がいないわけではないが、多くの教皇はオペラの公演に対しては厳しく取り締まっている。
それは当然のこと、宮廷に生まれた世俗オペラは聖なる教会とは相反する音楽。カソリック・ローマにとってオペラは当初は全くふさわしくない音楽だったのだ。
しかし、クリスティーナ女王と教皇クレメンス九世という同時代の希有な二人であったからこそ、ローマに公共劇場の建設が実現されるという歴史的なことが起こる。

テアトロ・トル・ディ・ノーナの設計はヴェネツィアのテアトロ・サンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロの建築家カルロ・フォンターナ。彼は十年ほどベルニーニのもとで修行し、やがて彫刻家、建築のデザイナーとして頭角を表し、劇場建築も手がけるようになった。残された図面によると、この劇場は当初Ｕ字形ではなく、楕円の平面型を持っていた。
実際の建設とは異なるが、この時の平面計画が後のオペラ劇場のプロトタイプとなって行くのです。
やがて、楕円形は馬蹄形ないし卵形あるいはベル型へと形を変え、六段の重層した桟敷席を持った十八世紀の典型的なオペラ劇場へと発展、その原型がこのテアトロ・トル・ディ・ノーナ。後の歴史的なローマのオペラ劇場テアトロ・アルジャンティーナやトリノの宮廷劇場テアトロ・レジオ等、名だたるオペラ劇場は全てこの劇場がモデルとなって建設されたと言って過言ではない。

テアトロ・トル・ディ・ノーナがその後のプロトタイプとなったのは理論家・建築家たちが、このプランをオペラ上演にとっての理想的な音響空間と見なしていたからに他ならない。

楕円形平面の劇場は焦点が一つではなく二つ、全体形状が凸型ではなく、凹面であるため、音を拡散させることなく保存し集中させるので、弱音も良く聴こえるというのが当時の音響的判断です。

しかし、これは全くの間違い。

現在の考え方では、微細な音を明瞭で聞き取りやすくするためには、音が重ならないように凸面で反響させ拡散させなければならない。

つまり、彼らは現在とは正反対の理論を信望していた。

現在とは異なるが、当時、最も新しい音響理論を発表したのはピエール・ハットやアタナシアス・キルヒャ−という人たちです。

ハットは１７７４年、「劇場建築試論」の中で楕円形の講堂は、楕円の一方の焦点に集まった反射音が、もう一つの焦点にも音を集中させて音の「柱」を作り出すから、音を強めるという点で大いに有用だと主張している。

また、楕円が劇場本来の形と考えられたのは、人間の声は方向性を持ち、音波が楕円体で伝搬すると考えられていたからだ。

しかし、凹面形状の持つ音響上の欠点は、現在では誰もが知るところだが、十八世紀のオペラ劇場のこのような欠点は実際上、大きな問題とはならなかったのは何故だろうか。それは隔て壁で仕切られた桟敷席が壁面一杯に並ぶ観客席にある。

必要以上に飾りたてられ、吸音性の高いカーテンや内装材で囲まれている桟敷席は、僅かな反射面部分もレリーフ状の装飾が施され、音は十分に吸音されかつ微細に多方向に反響させていたのだ。

つまり劇場全体が凹面形を持つ欠点はさしたる問題を生じさせることもなく、むしろ多孔質な形状を持つ桟敷席やその内装材が理想的な吸音と微細な反響をもたらしていたと考えれば良い。

フォンターナがテアトロ・トル・ディ・ノーナを楕円形で設計した真意は音響上の配慮ではなく視覚上の理由にあった。

ヴェネツィア以来すでにプロセニアム・アーチ（額縁）が舞台の両袖に設置されるのは常識化していた。

このアーチの存在はテアトロ・ファルネーゼ等の宮廷劇場では、終幕のバレーに参加する貴族たちには不興ではあったのは事実だが、舞台上のスペクタクルを演出しなければならない舞台装置家にとっては、もはや不可決な装置であったのだ。

くわえて演技する場はアーチの後ろ、と限定されつつある為、奥行きの深い客席からは舞台上の透視画法が強調され、アーチの存在は観劇にはますます有効なものとなっていた。

しかし、Ｕ字形の形態を楕円形にすることの説明はまだ不十分。

お金を払って劇場にやって来る観客にとって、劇場は観劇だけが目的ではない。

劇場は観客が他の観客から注目されたい場所でもあった。

つまり、楕円形であることにより、観客は舞台だけでなく観客席をも同時に見渡すことが可能でなければならなかった。

フォンターナは劇場空間のすべての視覚を統一するため、楕円形プランを採用したと考えられる。

劇場は古来より観劇だけが目的ではない。

舞台を眺めるだけなら、全ての座席はまっすぐに舞台を向くのが合理的、それが現代の劇場の形態。

しかし、バロック時代、フォンターナは舞台が見やすい劇場であると同時に、ギリシャ以来の劇場の本来の目的、演者・観客が一体となった全員参加の祝祭の場であることも意図していたのだ。

祝祭を起源とした二千年余りの劇場の歴史。

その歴史の中にあって十七世紀のフォンターナはまさに古代と現代という中間に立つ両義的な劇場の型を示したと言える。

透視画法の強調という個人に帰着する視覚の重視の劇場と、全員参加の祝祭を支える集団の場としての劇場。

テアトロ・トルディノーナの楕円形はこの両義的意味の結果であり、その形態は十八世紀、十九世紀と引き継がれ、個人と集団を支える市民社会の社交空間へと発展していく。

ローマ・バルベリーニ宮殿

バロック・ローマの音楽と建築にとって、最も重要な人物はバルベリーニ家のマッフェオ、後のウルバヌス八世でしょう。彼はベルニーニやボロミーニを世に送り出すばかりか、生まれたばかりのオペラを育てた人でもあるからです。
１７世紀の入るとシクストゥス五世の都市計画は形になりはじめ、ローマは新しいイメージを表し始めました。大聖堂の竣工に合わせるかのように、主要街路には沢山のパラッツォ（宮殿）、豪華な彫刻や噴水に飾られた広場が建設されたからです。ローマにはヨーロッパ中の貴族が集まり、様々な外交の花が開き、新しい都市は一大コミュニケーション・シティとしての役割を担うようになりました。

ローマに集う貴族たちのコミュニケーションに欠かせぬもの、それは音楽と美術です。ローマにはまた多くの芸術家たちが集い、制作し、発表する、あるいは各々の力量を示す彼らの格好の舞台、ショールームの役割も果たすようになります。

そんなローマでいち早く力量を発揮するのがベルニーニです。彼は主要街路の一つ、現在のローマにとっても最も賑やかな街路であるシスティーナ通りの中央にトリトーネの泉を持つ広場を従えたパラッツォ（宮殿）を建設しました。このパラッツォがマッフェオ・バルベリーニ、後のウルバヌス八世のバルベリーニ宮殿です。

ポポロ広場からの巡礼者たちはまずサンタ・マリア・マジョーレを目指します。その街路はかってはフェリーチェ街道、後に道路の開設者シクストゥスの名がそのまま取りシスティナ通り（現在はクワトロ・フォンターナ通り）と呼ばれますが、バルベリーニ宮殿はその新設のもっと主要な通り、それもスペイン階段上広場とサンタ・マリア・マジョーレの中央に位置します。従って、バルベリーニ宮殿とその設計者ベルニーニは一躍有名になりました。

バルベリーニ家のウルバヌス八世が即位したこの時期がまさにサン・ピエトロ大聖堂の竣工の時でもあります。１６２６年１１月１８日サン・ピエトロ大聖堂は歴史的献堂式を迎えました。バルベリーニ宮殿の建設もまた同じ時期、最初の設計者は教皇庁の主任建築家カルロ・マデルノ（トスカの舞台、サンタンドレア・デッラ・バッレの設計者）です。

マデルノはシクストゥス五世の都市改造の建築家カルロス・フオンターナの甥に当たります。従って、彼はミケランジェロに引き続きサン・ピエトロ大聖堂の建設を任され、同時に、バルベリーニ宮殿の設計も担当しました。

しかし、彼はウフィッツ美術館に保存されている一枚の図面を残したまま１６２９年他界します。そして引き継いだのがジャン・ロレンツォ・ベルニーニだったのです。工事はすでに始まっていましたが、マデルノの仕事場で石工として働いていたフランチェスコ・ボッロミーニと共に宮殿建設の指揮を執り、現在のパラッツォを竣工させました。

バロック時代を代表する２人の建築家があいまみえたこの建築、そのデザインは当時のローマの宮殿建築としては革新的なデザインであったと言えます。

マデルノの設計は中庭を中央に配し、四周をブロックで囲うという典型的なルネサンススタイル。しかし、実施された建築は中庭は廃棄され、現在に見るＨ型の平面形を持っています。

ルネサンスのパラッツォの特徴は中央にオープンな中庭を確保し、外周を比例的配列で構成された堅い閉鎖的なブロックで囲うという形態が一般的です。

しかし、このパラッツォは中庭はなく、前面は都市的状況を引き寄せるかのように、凹型の列柱エントランスを持ち、後方はまだ庭園としては整備されていないままの自然環境に対応したデザインとなっています。

ベルニーニの果たした革新とは、静的な形態を持ち、閉じられた求心的なルネサンスの宮殿を、動的で開かれたバロックの宮殿に変容したことにあります。しかし、動的な建築とはいっても、部分部分がバラバラになったわけではありません。一つ一つの空間は中央の主軸を中心にしっかりと対称的に構成されています。つまり、ルネサンス以来のシステムへ向かう強い計画性は厳然と全体を支配しているのです。一方、得られた空間は都市や自然環境と対応し、実用性を確保、エントランスに示されるように奥行き感が強調され、全体は開かれかつ動きを持ったダイナミックな印象を与えています。
中世の城郭からルネサンスの宮殿への変化、そこでは戦いの為の建築から、交渉あるいは外交の場としての建築の時代への変化が端的に反映されなければなりません。しかし、中世・ルネサンスどちらもともに、まだ厳しいその形態は権力の象徴や防御の姿勢をそのまま表現していたのです。バルベリーニ宮殿はこの動的で開かれた形態を強調することで、新しい時代の建築であることを示しています。この変化はやがて、宮廷オペラを市民のオペラへと開いていく流れにも符号します。建築と音楽はルネサンスからバロックへと、その新しい表現手法を移行しつつあったのです。



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