ルネサンスのアナザーワールド

国土の三分の二を高地と山に覆われたイタリア半島は、豊かで広大な平地が広がる地域とはいささか異なる生き方が必要とされている。イタリアの人々は地中海に突き出た地の利を活かし、東方の人々と積極的に交易し、手工業を発達させるという生き方を選択した。
西ヨーロッパの農業社会が安定した食料増産による経済的発展を迎える時、この半島の役割は、大陸にない物質資源を調達し流通させること、さらにその為の積極的な人間的交流を計ることにあった。

農業中心社会に於ける生き方では自然に従い、それを掌る神に従順であることが求められる。当然、そこでは清貧禁欲な生活を尊ぶ、キリスト教的価値観が大きな意味を持つ。しかしイタリア、特にフィレンツェでは商業や手工業の発達を促す別種の価値観が必要とされた。それは現実的、合理的な生き方を賛美し、自然より人間中心の生き方とそれを支える考え方。ルネサンス・イタリアは新しい価値観とキリストに変わる神を探していたのだ。
そんな模索から生み出されたメディア、それはアルス・ノーヴァと透視画法。

二つのメディアに期待された役割は中世的「あるはずの世界」をルネサンス的現実、「あるがままの世界」に変容することにある。
新しいメディアは超越的な神が君臨する中世キリスト教社会に変わり、現実的、快楽的、人間中心的社会に素手で関わろうとするモノ。しかし、「はずの世界」が消えたわけではない。「あるがままの世界」の世界の上にいかに「あるはずの世界」を生みだすかがテーマだろう。つまり、虚構あるいはフィクションとしての建築をいかに作るかの方法がテーマ。

アルスノヴァは三位一体化した観念的な三拍子を自然歩行に近い二拍子の音楽として解放する。透視画法は画面の中に描かれる平行線は全て一点（焦点）に集まる、この一点を中心として描かれた世界にも秩序ある統一が存在することを明らかにした。そして画家・音楽家・建築家たちは、ギリシャ以来の哲学者のイデアや神学者の神に関わることなく、「あるはずの世界」を「あるがままの世界」の中に描き出すことが可能となった。つまり、メディアによる「神話」から「風景」への変容。

新しいメディアの発見の驚きは現在の私たちの想像をはるかに超えている。透視画法は単に絵を描く為の手法ではない。神に支配されていた中世的世界を人間中心の世界に変容した。その発見は現代のコンピューターの発明にも似た新しい世界、アナザーワールドを切り開くもの。アナザーワールドとは、西欧的生き方に於いては欠くことの出来ない「生きるに確固足る世界」、その世界を「あるはずの世界」だけではなく「あるがままの世界」に有ることを示している。

ルネサンスの人々が透視画法に夢中になったのはこの一点にある。 人々はアナザーワールドを実際に「建築」を作ることなく、透視画法の中の建築的世界を描き出すことで、秩序ある世界の存在を実感している。つまり、絵画が建築に先行し、空間を表現することが可能となった。そして、絵画も音楽も教会（建築）の壁面や内陣から解放され、現実の世界に飛び立って行く。
建築家はもはや、かっての建築の持つ役割（諸芸術をインテグレートしているという役割）を失い、建築物や模型に頼ることなく、絵画によってのみ「建築」を生み出すことになる。もっと別の言い方をすれば、建築家の仕事は実際の建築を作ることではなく、作るべく建築のコンセプトを描くことがその役割。そして実際の建築はそのコンセプトに従い、職人たちの力によって建設される。つまり「建築」は物理的実体以前に、思考の経過を示すことがその重要な仕事。それはまた同時に、中世以来の学問への参加でもあった。ブルネレスキやアルベルティ等ルネサンスの建築家はその役割を使命とし、自立したアナザーワールドの構築に専念する。

建築が生み出す想像世界

吟遊詩人ホーメロスは英雄たちの世界を語った。「イーリアス」と「オデッセア」。現在の私たちにとって、この二つの物語は叙事詩、文学として残された。しかし、当時の人々にとって叙事詩は文字を「読む」文学ではなく、歌を「聴く」音楽だ。竪琴を持った詩人が語る言葉に耳を傾けるよって生み出された世界。耳で聴き、音を楽しむことから生まれた「想像的世界」です。

古代社会においては、「想像的世界」は現在の私たちの予想をはるかに超えた、リアリティ−を持っている。何故なら天変地異、季節の到来、天体の運行、それらはすべて神々のなせる技、人々は人力に勝る神の力を「耳で聴くこと」によって想像し、決して見ることの出来ない不可思議な世界を、「想像すること」によってのみ理解し把握した。

現在では、「世界は見ること・眺めること」により理解される。しかし、それはルネサンス以降のこと。１５世紀の透視画法の発見が、「聴くこと」より、「見ること」の重視へと導いた。

流動的で不確かな日常世界は信頼するに足る世界ではなく、その背後に横たわる確固とした世界こそ生きるべき世界と考えていた人々にとって、絵画によって生み出される「想像的世界」は、現実世界以上に生きるに足る世界。

ダヴィンチをはじめ巨匠たちが描いたたくさんの絵画、それは見ることによって生まれる「想像的世界」だが、現代人の教養としての、あるいは茶の間の楽しみとしての絵画とは大きく異なる。ルネサンスの人々にとって、絵画的世界は現実以上に、生きるべきリアリティを持った世界だったのです。

音楽を聴き、絵画を眺め、小説を読む楽しみは、日常的世界とは異なる別種の世界を想像すること。建築を体験することもまた同じ。この世に存在しない宗教的世界、決して目にすることはできない世界の形を建築は建築自身により、そのカタチ（構造）を分かり易く説明し、人々にいま生きている世界はこんな世界とイメージさせる。つまり、建築は世界模型（世界モデル）であり世界書物、それが建築の役割です。

建築が生み出す想像的世界、それは耳をそばだてたり、眺めさえすれば良いのではなく、体験することが必要。建築物の内外を体験し動き回るにことよって、はじめて個々人の内部に、その建築が生み出す世界が、建築が発する意味の世界が立ち上がってくる。

現代建築ではデザインから生み出された居住感（安全、便利、快適）が重要視されていて、その建物が持つ「意味」という側面が見失われている。従って、建築についての話は快適な環境を作るための技術が問題。しかし、建築だけではなく、様々な分野のデザインが歴史的に果たしてきた役割を考えてみると、それは人間と人間、人間と世界との関係をいかに構築するかということにある。建築デザインもまた、この関係の構築に関わった。

建築はシェルターであり安全・便利・快適の為の装置であるばかりではなく、人々が建築を媒体とすることで、個々人の外側と様々な情報をやりとりしているという側面、つまり建築は情報媒体（メディア）という側面を忘れるわけにはいかない。

人間の外部にあって、刺激や誘導によって、人間を操作しようという装置ではなく、主体としての人間の内実に意味やイメージを発生させる装置。人間が人間として、より多くの人と共に、幸せな人生を送る、というデザインの本来の目的に対し、建築が果たさなければならない役割、そこでは個人が気持ちが良いか、居心地が良いかということより、集団にとって「意味」があるか否かのほうがはるかに重要だったのです。

冬の日誌 ポール・オースター

読み終わりのページ数もあと僅か、語り手は突然、オースターの無音楽ダンスパフォーマンスでの体験に触れる。体験とはオースターをどこか未踏の地に連れて行くもの。１９７８年１２月、オースターはマンハッタンの高校の体育館でのダンスパフォーマンスによって、どん底の執筆生活から救われたとある。
さらに語り手は、ブルックリン橋からオースターが眺める建築の美しさに触れている。オースターは１９８０年来ブルックリンに住むようになり、繰り返し繰り返しこの橋からマンハッタンを眺めてきたが、その風景から消えてしまったツインタワーについて、語り手は次のように語っている。
「タワーがなくなった現在、横断するたびに死者のことを君は考えずにいられない。自宅最上階の娘の寝室の窓からツインタワーが燃えるのを見たこと、攻撃のあと三日間近所の街路に降った煙と灰のこと、・・・。あれ以来九年半、依然として週に二、三度橋を渡りつづけているものの、その移動はもはや同じではない。死者はいまもそこにいて、タワーもまだそこにある。記憶の中で死者たちは息づき、空にぽっかり空いた穴としてタワーはいまもそこにあるのだ。」
そして語り手は６４歳になったオースターに対し「君は人生の冬に入ったのだ。」と語り、ページを閉じる。
いやぁ、なんとも素晴らしい日誌だ。オースターが書いた自伝ではなく、第三者である語り手が書いたプロジェクト報告なのだ。
淡々とリズムを刻み、のんびりと端正に、人と時間の世界を歩み続けるオースターを語り手は丁寧にかたっていく。
オースターは２００１年に「ナショナル・ストリー・プロジェクト」を纏めたが、「冬の日誌」はオースター自身を、オースターだけをテーマとしたストーリー・プロジェクトと言えるようだ。完成が２０１１年と言うことは、オースターは丁度１０年間、今度は自分自身をプロジェクト化し、この「冬の日誌」を書き終えたのだ。
いや、まだ終わってはいない、訳者柴田氏はあとがきに書いている。「ある身体の物語」たる本書が刊行される翌月には、「ある精神の物語」である「内面からの報告書」の訳書も刊行される。」そうか、プロジェクトはまだ終わっていない、明日にでも神保町に出かけプロジェクト報告を手に入れよう。

緑園都市

相模鉄道の新線開発にともない、横浜市泉区に誕生した新興住宅地です。 緑園都市と名付けられた駅、その駅前の一つの街区の設計を平均年齢３０歳のチームが担当した。 彼らがこの街を設計する上で大事にした基本的な考えかたは、「ひとつ、またひとつと建築が建ちならんで成長するように、ここでも、ひとつひとつの建築を積みあげて街をつくろう」というもの。 つまり街を一つのビルディングにするのではなく、沢山の建築が寄せ集まったようにしようとしたのです。 この様な大きな街全体を設計するときは、まず全体の構想を先につくり、その構想に基づいて一つ一つの建築をコントロールするというのが一般的な方法ですが、ここでは個々の建築はそれぞれの都合に合わせ自由な形で作られている。 しかしそれだけだとまとまりが悪く、バラバラになってしまいますので、ルールが作られた。 それぞれの建築の中には、隣あう建築や敷地と繋がる通路を設けましょうというルール。 外側の公道だけではなく、建築内にうねうねと続く路地のような自由通路を作ることにより、様々な形の寄せ集めのような街全体にまとまりを与え、一体感を持たせようと意図したのです。 通路のあちこちには小さな広場が作られる。 人々がすれ違がったり、留まったり、立ち話をすることで、顔み知りになりコミュニケーションが生れることを期待しているのです。 この街を見るとまず、全体がグレーで、その素材はコンクリートブロックと銀色メッキされた鉄板やスティールパイプで統一されていることに気がつく。 ここにも設計上の重要な意図がある。 一つの建築ではなく、沢山の建築が寄せ集まったような全体を作ろうとしているのだが、部分部分の建築はそれぞれが勝手に自己主張するのではなく、一つ一つの建築の持つ形が、大きな全体の為の、部品であったり、場面となってくれることが、もくろまれているのです。 設計された建物全体が街であるとか、建築であるとかということより、すべてが人間が織りなす場面の連続体として見えるようにしたい。 設計チームは建築よりも、人と人が織りなす様々な場面が、より良く見えるように、全体をグレーのトーンで仕上げている。

慶應義塾湘南藤沢キャンパス

日本に、学校という制度が取り入れられた明治時代、その建築を作る上で指導的役割を果たしたのはミッションスクール、ヨーロッパの中世の教会のようなイメージです。 そして「蔦のからまるチャペル」が定番化し、どちらかという重々しい建築が大学のキャンパスを構成してきた。 １９９２年に完成した慶應義塾湘南藤沢キャンパスは、従来のキャンパスデザインの流れと全く異なる意図で作られている。 ここでは配列も形態も、すべてが自由に、軽やかであるようにと考えらた。 今にも飛びたつ飛行機の翼のような屋根、景観を緩やかな円弧で切りとるアルミのパンチングメタル。 軽やかで、ダイナミックに。 それは最新の学問を追求する場の躍動感そのものを創り出している。

神奈川県立近代美術館・図書館・音楽堂

神奈川県立近代美術館

戦後のうつろな時代に失った文化を取り戻すための拠点となることを目的として、昭和２６年、１９５１年開館した。 歴史と伝統に覆われた鶴岡八幡宮の境内に、忽然と浮かび上がるように建築された、真っ白な立方体の建築。 その姿は当時の人々の誰の目にも、古い伝統社会を飛び立って屹立しようとする、新しい文化そのものと見えたでありましょう。 しかも、その構成は内と外の境界を越えて、縦横に展開する見事なピロティ空間（柱だけで構成され る一階部分）によって、自然との一体感、環境との調和がもたらされている。

工業生産力の回復がまだ遠い、戦後間もない建設事情の中にあって、数少ない工業生産品であったアルミニウム材と漆喰や大谷石という伝統的建築材とのアンサンブル、この建築は自然環境のみならず、新旧という時代をも調和させようと意図されている。 自然環境という空間的広がり、時代という時間的流れ、そのどちらに対しても、おこたりなく配慮する日本文化の持つ力、そのような力の表現こそ、この建築が示す最も重要な意図であったと考えられる。

神奈川県立図書館・音楽堂

近代美術館に続いて、1954年に、横浜の紅葉ケ丘に、神奈川県立図書館・音楽堂が建設された。 当時、イギリスの戦災復興のシンボルとしてロンドンに建設された、ロイヤル・フェスティバル・ホールが、その手本となっている。 与えられた敷地の特性を上手に活かして、ふたつの建物は、前後にずらして配置され、その間をブリッジでつなぐ構成によって、音楽堂の前に広い前庭を、図書館の後ろには、静かな庭が生みだされている。 建物全体は、大きなガラスのサッシ、コンクリート製のパネル、陶器製の穴あきブロックといった、新しい工業化製品を用いて、明るく透明感あふれる表情に、統一された。

図書館は、建物の中央に書庫をまとめることによって、回りに明るく開放的な閲覧室を設る。 ことに、北側の閲覧室は、吹きぬけの大らかな空間になっていて、緑豊かな庭に面した、静かな心地好い、読書環境。

音楽堂は、日本でははじめての音楽専用のホールとして計画されたものであり、音響実験を繰かえし行いながら、手づくりに近い設計によって、あたかも楽器のような精巧な木材によるホールとして完成した。 竣工当時、その音の響きの良さは、東洋一とも言われ、多くの外国人の音楽家たちにも絶賛された。 現在でも多くの音楽家に高い評価を受けているこのホールの周囲は、図書館同様、余分な壁を配することなく、構造を素直に表すことによって、外と一体となった開放的な明るいロビー空間が作りだされた。

この二つの建物に、現在でもどこかすがすがしい雰囲気が感じられるのは、おそらく、厳しい戦後復興の時代に、新しい工業技術を用いて、戦前の重苦しさとは異なる、明るく親しみやすい建築を作りあげようとした、設計者の願いが、そのまま表現されたからに他ならない。

マントヴァのパラッツォ・テ

パラッツォ・テは、正方形の四辺を中庭を取り囲むかたちで巡らされた一階建ての低い建物で、当初は中庭には迷路の植え込みが作られていたが、いまはない。

東側は大きく開かれていて広い庭につながり、その先端にエセードラと呼ばれる半円形の列柱アーチが設けられて外部 との境界となっている(図4)。

館内には二十数室の部屋があり、その各所にジューリオが大勢の弟子を動員して描いたフレスコ壁画およびストゥッコ装飾(1526~34頃)がある。

主要なものだけについて説明すると、西側の現在の入り口を入って左に進むと、北側部分にまず「オヴィーディオの間」があり、オウィディウスの 『変身物語』に取材した主題が扱われている。 

ついで「ムーサの柱廊」には音楽や詩の寓意像とともに「オルフェウスとエウリュディケ」の場面が描かれている。 

 その先の「馬の間」は謁見やパーティーに使われた大きな部屋である。擬似的に描かれた柱間にはギリシアの神々が表されているが、ここに入ってすぐ目に付くのは壁の前面に立つかのように描かれている優美な四頭の馬の姿である。

実はこの館の建てられた場所はもともと放牧場であって、ゴンザーガ家が飼育した馬はヨーロッパの各宮廷から引く手あまたであり、その後のイギリスのサラブレッドの源流となったといわれている。

ゴンザーガ家に仕えたザニーノ・オットレンゴという名の獣医が著した『馬の疾患』という本(マントヴァ、ダルコ財団蔵)もあり、馬に関してはマントヴァは抜きん出ていたようだ。

ここに描かれた四頭は、「バッターリア」「ダーリオ」「モレル・ファヴォリート」「グロリオーゾ」という名前まで記されていて、自慢の名馬だったのだろう。 

 北東の隅の「プシュケの間」は1530年にカール５世を迎えて晩餐会が催された部屋である。天井周辺にはアプレイウスの『黄金のロバ』に由来するアモルとプシュケの交歓の図が繰り返して描かれ、西側の壁は「粗野な宴会」、南側の壁は「高貴な宴会」という二つの饗宴図で占められ、そこにはメルクリウス、ホライ、ウェヌス、マルス、バッコス、ポリフェモスなどを含め、多くの男女の神々がほとんど全裸で登場する。別の一隅にはあからさまに勃起したゼウスがオリンピアスに挑む図などもあり、これはヘレニズム美術に原型があるとはいえ、あまりいただけない。

なおプシュケはイザベッラ・ボスケットの、クピドがフェデリーコの、ウェヌスがその関係に反対する母親イザベッラ・デステの寓意であるとする意見もある。いずれにせよ、この部屋の主題はエロスの饗宴であり、氾濫のイメージである。

　いくつかの部屋を省略して東南の角に進むと、絵画的には最も興味深い「巨人の間」がある。

主題はヘシオドスやオウィディウスに由来し、天井の雲に現れたゼウスが雷光を放って巨人族を打ちのめすさまが四周いっぱいに描かれている。

崩れ落ちる石塊に挟まれて大仰にあわてふためく巨人たちの姿は、あまりにも非現実的とはいえ、強烈な迫力がある。

この部分は1531年から34年に制作されたのだが、最初に手がけられた西側の部屋で見たような淫靡な逸楽のイメージはここでは姿を消しているのに気づく。

それというのも、フェデリーコはすでに正式な結婚もして公の称号をもち、加えて1532年にカール５世をここで再び迎えることになるという事情があり、いまや肩で風を切るような権勢の象徴がこの主題に託されているということができよう。

　ジューリオ・ロマーノはその後、ゴンザーガの本邸であるパラッツォ・ドゥカーレのいくつかの部屋にもギリシア神話にまつわる壁画をかいた。

ところでジューリオのこうした絵画表現をマニエリズモ様式と呼ぶ。

日本語でマンネリズムというと独創性に欠ける二番煎じという意味合いがあって芳しくないが、美術史学ではもう少し積極的な意義が与えられていて、すなわちラファエッロを一つの頂点とみなし、画家はもはや自然から直接学ぶことをやめ、完成した造型言語（マニエーラ）を駆使して新しい絵画世界の構築を企てた様式という評価がなされている。

ルネサンスは秋を迎えた。ジューリオはローマにおいて、まさに成立しつつあったマニエリズモを経験し、マントヴァでその成果をいっぱいに実らせたのだった。 

都市と建築の誕生

「特別の空間」とは、あるがままの自然空間の中に人間が生み出した建築空間、人間により構築された想像的世界だ。その始まりは「大地からの飛翔」、広大な荒野に水平な床を設え、垂直な柱を建て、時に天との間に覆いをかけることだった。そこは日常世界を生きる住処とは異なり共に生きる人間のための世界。物理的生存の場というより、別種の人間的世界として作られた。

「都市」の始まりもまた自然との決別にあった。都市建設を支えるものは、集団による効率化にあるのではなく、人間的世界を確保することにある。文明化された人間の象徴として彼らは複雑で入り組んだ構築物による都市を持つことで、日常的な自然とは一線を画したハレの場を確保した。
都市は非日常のハレの場、祭祀が中心となる祝祭空間から始まっている。祝祭はテンポラリーだが神と交流する場。日本での祝祭は神が降臨する場をヒモロギと称し、取り壊し可能の一時的装置によって「特別の空間」を創出している。しかし、ヨーロッパでは恒久的な「建築」を作ることによって、祝祭空間を「都市」として変容していく。

新石器革命、それは人間と自然との基本的な関係の変化を意味する。生活が狩猟のみではなく、定地的な食料生産へと移行していく時、人間的世界の境界を明確に設置し、モニュメントも築き、エンクロージャーを生み出していく。エンクロージャーとしての村落は食料生産を活発化し、交易という組織的合理化や潅漑という技術的効率化を生み、多くの余剰を生みだす役割を果たしてきた。
しかし、それが都市のすべてであるなら都市革命は存在せず、新石器革命のみが洗練され、村落は活発化するが都市は必要とされなかったであろう。人間として生きることを自覚した人間が最も必要としたもの、それは生き抜くための食料ではなく、共に生きる人間だったのだ。

都市革命の本質は「都市」を村落から切り離し、「人間と人間の関係」を意識的に生み出すことにある。共に生きる人間にとって、社交あるいはコミュニケーションの場は不可欠だ。建築と都市は文明が実体化したカタチに他ならない。つまり、自然空間であるあるがままの世界にカタチとして実体化された想像的世界。それは箱でもモノでもなく、情報あるいは言葉のような世界。建築と都市は「人間が人間として生きる世界」というメッセージの形象化にほかならない。

rif：「都市の文化」ルイス・マンフォード・鹿島出版会
都市を村落から分別させるものは何か、あるいは村落の消極的な農業体制を、都市の積極的な制度に変えた原因は何か。
人口規模や経済資源の拡大ばかりでなく、もっと動的な原因は人間どうしのコミュニケションや交歓拡大への要求である狩りから農業への変化による人口増加が都市化を促し、通商路の拡大と職業の多様化がそれを助長した。しかしその要因は経済的視点にのみ求めるべきではない。都市は何よりも集団的人間の生活の現れであり、合目的的な社会的複合体なのだから。

建築は大地からの飛翔

古代社会において、生活のための集落や民家とは異なる建物（＝建築）が登場したとき、それは都市と建築そして文明の誕生。人間が自然とは異なる「人間」を対象化して捉えたとき建築が必要とされた。建築は「大地からの飛翔」を意味していた。
人間はその誕生以来、自然と一体化した、様々な住処あるいは住宅をつくってきた、しかしそれらは建築（アーキテクチャー）とは言わなかった。都市と建築は非日常（ハレの空間＝虚構）場であり、住居は日常（ケ＝現実）の場にあるものだから。

住居が建築になったのは十六世紀のパッラーディオの時代以降のこと。この時代、田園に作られたヴィッラもまた文化的装置の一つとして認められ建築となった。
パッラーディオは最初の住宅建築家。彼は「田園にあるヴィッラ」を現実的世界（あるがままの世界　）に建つ虚構の空間（あるはずの世界）としてヴェネツィア貴族のために構築した。

近代の工業化社会にあって、「機能的なものは美しい」と宣言され、あらゆる建物（民家・倉庫・工場・車庫）と建築との区別はなくなった。
工業化社会以前、その実用的価値とは異なり、時代のあるいは社会の建築の対象となり得るものが建築であった。
二十世紀になり建築は「機能的なモノは美しい」と認められ、住宅も工場等すべての日常な建物は、機能的であれば建築と見なされた。建築は市民的・道徳的であることが優先され虚構の空間はすべて「あるがままの世界」の中に埋没していく。

明王院の塔

明王院は福山市の南西、国道２号線が芦田川を西に渡るとすぐの左手の山、川沿いの小さな山の中腹に建つ古いお寺だ。 この辺りを草戸千軒という。 そこは芦田川沿いに鎌倉から室町時代にかけ日本には珍しい一大都市（大規模集落）があったところ。 度々の洪水で消滅し、江戸時代の文献にのみに遺された今や幻の場所。

１９３０年代の川の付け替え工事の際、多量の古銭や中国陶磁器が発掘され、その存在は現実となった。 しかし、川の中州部分が「草戸千軒」と確認されたにとどまり、発掘調査が本格化する以前に遺跡は新しい川の流れの中に水没、幻の町となって消えてしまった。 （復元模型は福山駅前、広島県立歴史博物館）

見学した明王院五重塔は１３４８年の建立、本堂もまた１３２１年と書かれているから、まさに南北朝、後醍醐と尊氏の時代。 草戸千軒の家並みが塔の眼下に幾重にも重なり合っていたのではなかろうか。 寺伝では８０７年空海が開基したと言われるが、石段を登りきった境内は山地の割には広々とし、古刹の院というより、かっては多くの信仰を集めた力のある寺院ではなかったかと思われる。 その塔の美しさは驚くばかりだ。

本瓦葺の五重の屋根は全てが緩やかに大きく羽を広げ、その全体は「あおによし」、複雑にしかし、規則正しく自信ありげに支え持つ赤い組み物と緑の連子が色あせることなく陽に輝いている。 そのイメージは間違いなく幻の町と言われるこの町に住む庶民たちの富と安寧と栄光が作り上げたもの。

そんな建築がいまや忘れられたかのように深く覆われた木々の間から、子供たちが野球やサッカーで走り回る河川敷や整備された芦田川の水の流れを眺めている。 この塔の特徴は五層全てに丹念に回された擬宝珠高欄にある。 水平な高欄の流れを間斗束と三手先が垂直に三拍子を刻む、その上に正確に枝割りされ配られた六連音符のような垂木が天に終わるところで反りの強い軒先となり力強く斜めに切りあがっている。 そして、いつも思うんだ、日本の塔を見ていると音楽が聴こえる。 この塔もまた、ボクの好むハイドンのカルテット、その秩序とメロディーが感覚的に全く同じように感じられる。