黒の過程 マルグリット・ユルスナール

久しぶりに重量感溢れる小説だった。
ユルスナールは広くて深い、前回の「ハドリアヌス帝の回想」で感じたことだが、普遍的に生きようとする近代人間の孤独と悲しみを克明に描いている。
この小説もまた長編ではあるが、大作と呼ぶものとは異なる愉しみを持っている。それは主人公ひとりの内側と外側のすべてが描かれているからだ。つまり、時代や社会や人間、ありとあらゆるものを描くのではなく、ゼノンという独りの人間を語り続ける。
中世から近世へと、激しく流れる時間とじっととどまる都市と建築の空間。
そんな外側に吹き飛ばされ、懸命にしがみつき、ゼノンは近代を生きる自分自身を省察する。
読んでは戻り、ページを繰っては考えさせられる。読み終わることを恐れているような、不思議な重みのある読書体験だった。

１６世紀宗教改革に揺れる西ヨーロッパ。
その世界はプロテスタントとカソリックの争いと括りがちだが、それはこの小説が描きたかった世界の姿ではない。
描かれた世界は、唯物的、物質的、現実的、背教的に生きざる得ない主人公ゼノンの、つまり、近代的人間に課せられた生き様の模索と言って良い。
「ペストは別段足を速める様子もなく、皇紀のように鐘の音をともなって旅を続けた。飲んだくれのコップをのぞき込み、本に囲まれて腰を下ろしている学者の蝋燭を吹き消し、司祭のあげるミサに仕え、蚤のように娼婦の下着にひそみ、ペストはあらゆる人間の生活に、無礼きわまりない平等の要素をもたらし、荒々しく危険な冒険の酵母を混ぜ込んだ。」（ｐ１０８）
ユルスナールが描きたかった人間の悲しみがここにある。
近代を生きる喜びは、この「平等そして均質の中に」こそあるはずだったのに、ゼノンがその中に見たものはペストだけだった。

ゼノンの父親アルコベリコ・デ＝ヌミはフィレンツェの大商人の息子。
ジュリアーノ・ファルネーゼの友人であり、ジョヴァンニ・デ・メディチと従兄弟だが、歴史上のジョヴァンニと同じようにデ＝ヌミは従兄弟のジュリオ・デ・メディチに殺される。
母親はフランドル、ブリュージュの大商人を兄に持つ敬虔な女性イルゾンド。
しかし、未婚の母から生まれたゼノンはフィレンツェにもブリュージュにも生きる場はなく生涯、孤独と放浪の旅を続ける。
無神論者の彼は錬金術師（黒の課程とは錬金術においての化金石にいたる最も困難な段階）、それはつまり、医者であり科学者、物事をすべて合理的に思考する人。そして、彼はまさに前代との狭間を生きた最初の近代人だったのだ。
描かれた孤独と放浪と悲しみは現代人の持つ心象風景、ゼノンはその後の全ての人間を象徴した人。

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ガラスの街 ポール・オースター

真夜中に電話のベルが鳴る。 クインはニューヨークに住む作家だ。 ウィリアム・ウィルソンというペンネームで、探偵マックス・ワークのミステリー小説を書いている。 ウィルソンは腹話術師として機能する。クインは人形、ワークは命ある声、ウィルソンは幻影となり、二人の生に根拠を与える。そんなクインの部屋の電話のベルが鳴ったのは、彼がマルコ・ポーロの本を手にとっている時。 電話の主はオースター探偵事務所のポール・オースターさんと話がしたい、という内容。番号違いとクインは話し、電話を切る。 蛇足だが、ポール・オースターとはこの「ガラスの街」の作家さまの名前。 電話はあくる日の夜中にも掛かってくる。 マルコ・ポーロが北京から厦門への旅を語る章をトイレの中で読んでいるとき。 クインはこの電話をとることが出来なかった。 オースターへの三度目の電話は、なかなか掛かってこない。次の日も次の次の日の夜も掛かってこない。 ５月１９日という両親の結婚記念日の日にようやっと掛かってくる。 その日にちに意味があるのは、クイン自身が母のお腹の中に宿った日と言われたから。 クインは私がオースターです。 電話で答えると、私は殺されようとしている、と電話主は話す。 クインは翌朝十時、七十丁目と五番街の角でバスを降り、東にゆき、マディソンアヴェニューで右へ折れ、一ブロック南に行ってから左へ曲がりアパートメントのドアを開ける。 ドアは三度目の電話の主 、ピーター・スティルマンの家。 玄関に出てきたのはヴァージニアン・スティルマン。 電話主ピーター・スティルマンの奥さんだ。 そして、ピーターの奇妙な話が、彼が赤いビロード張りの肘掛け椅子に腰を下ろし、はじまる。 僕はいま何より詩人です。・・・詩人が終わった後は・・・消防士になりたい・・・その後は医者・・・一番最後は綱渡芸人に・・・綱の上で、死ぬまで踊る。・・・と物語はいよいよ佳境に誘う。 しかし、ここまでは３１ページ、残りはまだ６倍はある。 明け方には読み終わるだろう。どうやら、今晩は楽しめそうだ。 読後 ヨーロッパの都市のような確固たる形を形成することもなく、また、漱石や荷風があるいた東京の原風景、何一つ残されることなく、戦後の東京は崩壊して行った。自己形成空間や生活空間の喪失は小説にとって致命的な危機であると書き、戦後の都市と小説の関係を長編評論集としてまとめたのが奥野健男氏の「文学における原風景」。 「ガラスの街」の舞台は戦後の大都市ニューヨーク。作者ポール・オースターは１９８６年にこの小説を書いている。 その時代の東京は都市膨張の最盛期、郊外と称する山の手周辺は団地と中高層住宅、ハウスメーカーによる無国籍デザインの戸建て売り住宅が野山を切り開き、ビッシリとマッチ箱状に建てられた。住宅団地周辺の新しいロードサイドには、これまた無国籍デザインのレストランや中古車売り場、本屋に住まいとガーデニングの為のドゥ・イットショップが軒を連なる。これが好き嫌い以前に、我々に架せられた生活環境の変貌だ。 それを「漂う生活空間」と捉え、この空間を舞台とした、新しい小説の可能性をいかに探るかが「文学における原風景」の意味ということになる。奥野が語る日本の小説はオースターと同時代、揺らぎ漂う不確かな都市空間に重ねられ、不確かな人間模様が必死に捉えられた虚構の世界だ。 しかし、「ガラスの街」は確固たるニューヨークを舞台とした幻影の世界。オースターは小説の舞台ニューヨークをこんな風に書いている。 「あてもなくさまようことによって、すべての場所が等価になり、自分がどこにいるかはもはや問題ではなくなった。散歩がうまく行ったときには、自分がどこにもいないと感じることができた。そして結局のところ、彼が物事から望んだのはそれだけだった、どこにもいないこと。ニューヨークは彼が自分の周りに築き上げたどこでもない場所であり、自分がもう二度とそこを去る気がないことを彼は実感した。」 そう、ニューヨークはもちろん、東京とは異なる実体のある街だ。しかし、その街はどこまでも透明、ヨーロッパの街々とは全く異なる透明感を持った街。この透明感の上に描かれた透明人間たちが小説の中味となっている。 オースターの描く虚構世界は嬉しくはないし、美しくもないが、死を死として迎えられる透明感を持ち、羨ましいほど詩的でもある。 最後に、ほんの数行だけ一人称で語る私が登場する。私は最初から最後まで、見えないのだ。都市が見えない以上に私は見えることなく、実体もなく、全くの透明のまま小説は終わる。

建築と都市のメッセージ

新石器革命により、人間の生活は狩猟のみではなく、食料生産へと移行している。それは人間と自然との基本的な関係の変化であった。この変化が建築を必要とした。

建築の誕生は人間が自然から分離した時（大地からの飛翔）、動物や自然とは決別し「人間の世界」、人間的エンクロージャー（集団的空間）を作ることを意味している。そのため必要とされたのが柱、壁、屋根、この三つをどう組み合わせるかが建築デザイン。

人間と自然との分離、それは境界を明確にすること、人間的エンクロージャーをどう作るかがテーマだが、それは家であり、村落。しかし、人間が人間として生き続ける為、最も必要とされるものは生きぬく為の食料ではなく、共に生きる人間。つまり「人間的エンクロージャー」とは都市を意味している。

都市は農業生産や狩猟を活発化し、交易という組織的合理化と潅漑という技術的効率化により、多くの余剰を生み出す役割を担っている。しかし、それが都市のすべてなら、都市革命は存在しない。新石器革命を洗練化し続ければ良い。

都市は「共に生きる人間が人間として生きる場」。都市を作るのは建築だが、都市革命は、都市を自然世界にある村落から分別させたことにある。「都市と建築」は文明が実体化したもの。それは、箱やモノではなく情報あるいは言葉、「人間が人間として共に生きる」というメッセージが形象化されていると考えて良い。

参考：「感性の覚醒」中村雄二郎・岩波書店

現在われわれ人間は、自分たちが「自然」の一部であったことを、あらためて痛切に感じさせられている。この痛切さは一度自然から離れてしまったことによるものである。かって人間は環境のなかに、あるいはコスモスのなかに包まれて、あるがままにあったとき、その環境やコスモスを「自然」として意識することがなかった。・・・・すべてが自然であり人間がそのなかに包まれていたとき、人間が「人間」として明確に自覚されなかったように、自然は「自然」人間から区別してとられることも、対象化してとらえられることもなかったのであった。・・・・文明の発達は人間を自然の脅威から次第に解き放って行くとともに、人間を自然から引き離すことになった。そのような自然から人間の解放は多くの段階を経て行われたが、もっとも決定的な段階を劃したのはやはり近代科学文明の成立であろう。

参考：「都市の文化」ルイス・マンフォード・鹿島出版会

都市を村落から分別させるものは何か、あるいは村落の消極的な農業体制を、都市の積極的な制度に変えた原因は何か。 人口規模や経済資源の拡大ばかりでなく、もっと動的な原因は人間どうしのコミュニケションや交歓拡大への要求である狩りから農業への変化による人口増加が都市化を促し、通商路の拡大と職業の多様化がそれを助長した。しかしその要因は経済的視点にのみ求めるべきではない。都市は何よりも集団的人間の生活の現れであり、合目的的な社会的複合体なのだから。  

ジャック・カロ展

西洋美術館のジャック・カロ展
フランスのロレーヌ地方に生まれたカロはローマに行き、国外追放されたフランス人フィリップ・トマッサンから版画の技術指導を受ける。
貴族を自称する彼はやがて、フィレンツェのメディチ家の宮廷づき版画家に抜擢された、１７世紀初めのことだ。
そして１０年、その作品群は「奇想の劇場」、 今日の展覧会の副題にはぴったりの内容だ。

１６００年にフィレンツェではじまるオペラ、あるいは当時流行のインテルメッツォやドラマ仕立の槍試合、カロが生み出す版画はまさに劇場世界の雰囲気を伝える格好のメディアだった。
版画は印刷技術は発達したが、写真撮影がまだままならぬ時代の、宮廷の祝祭やイベント、あるいは街風景の中の庶民や虐げられた人々の生活をそのまま現代にリアルに伝える貴重な資料。

同時代にあっては、そのままの出版物あるいは印刷書に刷り込まれた他面的視覚メディア。
多くの人々をリアルタイムで愉しませる、まさに現在の新聞のようなものと言って良い。
従って、カロがメディチ家宮邸にいた１０年、その製作は寸暇も惜しむ毎日であったのだろうと推測され、その作品量は膨大だ。
絵画とは異なり、墨刷り小品群は華やかさには欠ける。
しかし、表情や仕草、衣類や情景等、当時の世界が写真以上に細やかに、リアルに写し取られていて、現代の我々をも惹きつけて止まない。
会場にところ狭しと飾られた作品群だが、入場者は少なく、１７世紀の世界に引き釣り込まれたままの愉しい午後の時間は静かに過ぎていく。

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ロマン主義時代の音楽と建築

18世紀は虚構から自然、集団から個人、観念から経験という市民社会への変容の時代。芸術においては視覚的静止した絵画的世界より、音楽や建築のような動的体験的世界が問題となっている。その世界とはもはや「神話や風景」というsenographyではなくscenery、一時的瞬間世界ではなく持続的体験世界へと変容した。

一般的には18世紀はカソリック支配のバロックから脱した新たな人間の世紀、神ではなく人間の現実をよりどころとし理性主義、啓蒙主義の時代と言われている。啓蒙とは無知蒙昧を啓発し人間性の向上を目指そうという考え方。迷信や信仰、あるいは不合理な習慣は批判され、「自然に帰れ」と叫ばれた。しかし、同時代が言葉通り新しい人間を生み出したかどうかは疑わしい。そこに生きる多くの人々がことごとく新しい時代を理解し、新しい世界を生み出してきたわけではない。なぜなら、現代にいたる近代人は相変わらず、自然を破壊し、エコノミックアニマルとの戦いに明け暮れざるをえないからだ。
台頭した市民意識の中で旧態の共同体が持つ集団主義的権力は払拭されたが、それに変る個人主義的自由が新たな世界そして建築を生み出したわけではない。むしろ本来の建築が持つ集団的な意味や「特別な空間」という虚構的世界が解体されていっただけではなかったのか。その後、現在に至る３５０年間は機能と機械を拠り所とする建造物はともかく、新しい世界をメッセージする建築は悉く崩壊した。虚構から離れた建築はあるがままの風景に役立つの道具へと変容していく。
一方、音楽史からみるとこの１８世紀は古典主義という土台の上にロマン主義の花を咲かせた時代。それは、建築とは異なり、あるはずの時代が持つ神話・宗教を払拭し、新しい人間の音楽を生み出す時代となっていた。コスモロジーは失ったが神と距離を知った時代、音楽はソナタという形式を獲得し、調性を駆使し、時間的にも空間的にも切れ目のなく連続する風景世界を描いていく。

バッハの教会

中世初期、ロマネスク教会では、聖歌は単旋律で歌われていた。

単旋律のグレゴリア聖歌はモノトーンでお経のような音楽。しかし、唱和され聖歌は堅い石の壁とボールト天井に反響し、次々に重なりあい教会内は独特のハーモニーで満たされる。

結果、その音響は決して単純かつ質素なものではない。体 感的には、その後のヨーロッパ音楽の特徴である旋律的、和声的な音楽のすべてはこのロマネスク教会の単旋律音楽が始まりと考えて良いようだ。

石で囲まれたロマネスクの教会では、神父の普通の話し声はとても聞き取りにくい。それは子どもの頃、洞窟やトンネルで騒いだ体験があれば容易に理解できることだろう。

音はウヮンウヮンと響いてしまい、多くの人に解るように大きな声を出せば出すほど、シラブルは長い間反響し言葉の意味はますます聞取りにくくなる。

ロマネスクやゴシック教会での神父の話が全て音楽のように聞こえるのは、朗誦の部分もリズムをとり、前のシラブルが消え、次のシラブルは抑揚を変えるなどして音の重なり合いを起さないように語られているからだ。

16世紀の宗教改革後のルター派教会では従来のカソリック教会に比べ、聖書講読することや説教を聴かせる事がその大きな役割となった。プロテスタント教会の牧師にとって最も重要なことは聖歌を歌うこと以上に聖書の中の物語を普通の話し声で教徒たちに語ることと言って良い。

新しく聖書講読用に造られた教会は別にして、古いドイツの教会では、この目的に叶うため、内装上の幾つかの改修が必要とされた。ライプチッヒの聖トーマス教会はバッハの宗教上の名曲が数多く生まれた教会として有名だが、この教会はプロテスタントのために改修された教会として知られている。

今年も年末を迎えると、ロ短調ミサ、マタイ受難曲・・・・は、あちこちの教会や大学あるいはコンサート会場で演奏される。現在ボクたちの誰もが親しめ、楽しめるこの名曲は牧師の言葉が明瞭に聞こえる、改修されたばかりの聖トーマス教会から生まれていることり留意する必要がある。

聖トーマス教会に施された改修とは、ひだのついた垂れ幕を石の教会内にたくさん施し、木製バルコニーを導入し、音を分散させ、残響時間を1.6秒程にまで押さえたことにある。石に囲まれた残響が長い音響空間ではなく、人の話が明瞭に聞こえる野外や木造の祈祷室（オラトリオ）のような空間はまさにバッハ音楽のために用意された音楽空間と言って良い。

つまり話は逆なのです。プロテスタントであったバッハは話し声という精妙・微細な音も明瞭に聞こえる音響空間を得たことで、以前の石の教会の音楽家ではなし得なかった、弦のパートが明瞭に響き、きびきびしたテンポ、複雑な音型とハーモニーの素早い展開を持ち、早いリズムのメロディーを、雪解けの水の流れのように軽やかに奏でていく名曲の数々を、作曲することが可能となったのです。

バッハの後に生まれたモーツアルトはカソリックの教徒です。彼の宗教音楽は決して多くはないが、その中の一つ有名なレクイエムを聴いてみると面白い。そして、バッハのロ短調ミサ曲と聴き比べてみる。同じ、宗教音楽でもその音楽の響きかたが大きく違うことに気がつくだろう。

音楽は名曲であるかあらぬか以前に、音楽が生み出される、あるいは奏でられる空間の違いによって、全く異なる世界を生み出していることが実感されるはずだ。

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バッハの音楽

バッハの音楽は川のせせらぎに似て、始まりもなければ終わりもない、クライ マックスない音楽です。一定の時間内にドラマが起き、完成するという西洋的な思考からみると、バッハ音楽の時間の流れはその場その場の音の世界を、ただひたすら生み出したもの、と山田雅夫さんは「渦と水の都市学」に書いている。時間はある目標を完成させるための手段ではなく、ただひたすらに経験すれば良いという視点は、西洋というより東洋的な感じがしとても興味深い観点だ。
バッハの音楽が東洋的であるかどうかはともかく、クラシック音楽を聞くうえで当たり前に思われている、クライマックスやフィナーレという見方は案外新しく特殊の考え方である、と教えてくれたのは国立音楽大学の小林緑さん。

１８世紀のある音楽会のプログラムでは、まずシンフォニーの第一楽章のみが演奏される。次に続くのが全く別の器楽曲、そしてさまざまな歌手によるアリアが歌われ、最後になって再び先程のシンフォニーの第四楽章が演奏されるのだそうだ。
現在ではとても考えられないプログラムだが、これが１８世紀の普通の音楽会であったそうだ。１７世紀以来のオペラの人気が高い当時のヨーロッパの音楽会ではアリアが中心、器楽だけのシンフォニーは音楽会を構成する枠組の一つ、お飾りに過ぎなかったということだろう。

中世の教会から始まった音楽の歴史では、西洋の音楽は歌うことから始まっている。つまり、全員参加が音楽の前提だ。歌手の歌を聴くということが始まるのもルネサンスになってからのこと。そして、音楽がただ聞くためのものに変わるのは器楽音楽が人気となったモーツァルト以降のこと。
宮廷オペラが人気となるバロック時代だが、器楽だけの音楽はまだ貴族社会における衣食住の道具に過ぎず、日常的ななりわいの一つにほかならない。
器楽音楽は生活用品であり、衣装で身体を飾るように、日常空間を装飾していた。つまり、器楽音楽は家具のようなものなのだ。そこでの音楽は量が重要であり、豊かに沢山の器楽音楽が鳴り響いていることが空間を豊かにすること、そして、権力の高さを象徴していた。つまり器楽音楽は聴いて楽しむものではなく、荘重でも厳粛である必要もなく、ただただ聞き流すものであったのだ。

１８世紀になり、聞き流していた器楽音楽を身を入れて聞くようになったことから、フィナーレ感が重視される。ここでは社会における音楽の役割の変化を考えてみる必要がある。時代は貴族社会から市民社会へ、音楽はオペラだけでなく聴いて楽しむ器楽音楽が盛んになる。そして１９世紀になり、フィナーレとそれを迎えるためのクライマックスはなくてはならないものに変わった。

器楽音楽は貴族社会にあっては当初は芸術ではなく、ディリービジネス、終わりという観念もなく、風や水の流れのような存在であった。やがて、市民社会になり「音」だけを楽しむという演奏会が誕生し、初めて器楽音楽におけるフィナーレという終わりが重視される。そして、音楽は全てはじめがあり、クライマックスがあり、フィナーレがあるものとして完成していく。

器楽音楽はかって、フィナーレがなく、ただひたすらの時の流れであったということはとても重要なことを意味している。音楽は時間の中にあり、時間は何かの目標を実現するための手段ではなく、人間として生きることの全てである、という当たり前のことを改めて喚起してくれているのではないだろうか。
人間が生きる上での「時間」は東洋も西洋も変わらない、当たり前で自然なことなのだ。しかし、この当たり前の時間の流れが西洋では「音楽」となり芸術となった。西洋文化の面白さはこんなところに姿を表す。

ボクは「音楽は建築」だと考えている。歴史から見ると、建築が音楽なのだが、「人間が人間として生きる特別な空間」つまり芸術の空間はかってはすべて建築の中に統合されていた。しかし、市民社会に入り、音楽は聴くもの、絵画・彫刻は見るものとなり、全ての芸術は建築からは分離し独立してゆく。
残された建築はニュートラルな生活の容器であり道具あるいは箱に変容した。つまり建築の解体だ。美術館やコンサートホールという「建築」はもはや、美術でもなければ音楽でもないのだから。

こんなことを考えながら、バッハおよびそれ以前の「都市と建築」を体験して見る必要がある。時代が変わり、貴族社会が市民社会に変わったという事実からだけでは見えてこない、「人間が人間として生きる時間」の流れを気づかせてくれる。現在の建築からは決して体験することができない、何か大事なもの、そこには「日常的な時間」の流れと同時に、「特殊な時間」も重層して流れている。

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劇を進行させる音楽

オペラ誕生の為の音楽上の準備は十六世紀半ばすでに完了していたと言って良い。舞踏曲、アリア、マドリガル、コーラス、シャンソン、カンツォネッタ、そしてインテルメディオ幕間劇。しかし、インテルメディオにおける音楽の役割は劇的進行ではなく雰囲気づくり。演じられてはいるが情景が静止した絵画のようなものだ。その世界は詩と音楽によるスケッチ画にすぎない。

ドラマを動かし、そこに感情を吹き込むのは詩やセリフの役割だ。インテルメディオの音楽はドラマを動かすものではなく、ドラマ全体を包み込む空間、あるいは雰囲気を作り出す役割に過ぎなかった。

オペラの誕生には、音楽そのものがドラマにならなければならない。ドラマに挿入される音楽ではなく、音楽によってドラマが進行する。そこには一貫して流れる音楽にふさわしい劇が必要となる。読んで面白いドラマティックな詩の流れ、舞台で見て楽しい変幻自在な情景、そのような劇の登場が待たれていた。

マドリガーレは歌詞の情感を繊細に表現することは出来たが多声であるがために、あくまでイメージや全体の雰囲気を表現するもの。つまり、マドリガーレは情感あふれる音楽だが、劇を生み出し進行する手法は持ってはいない音楽。

従って、ここでもまた「音楽により劇が進行する」というオペラの誕生は後のフィレンツェまで待たなければならない。

「リュートやヴィオールを伴奏にして小曲を歌うのがなぜ快いかという最大の理由は、それが言葉に驚くべき優美さを与えるからである」と「宮廷人」にカスティリオーネは書いている。「宮廷人」の出版は１５２８年、楽器伴奏をともなったソロの歌はフィレンツェのカメラータがモノディ様式を生み出す前からすでに人気となり流行していたのだ。

フロットラや対位法的に書かれたマドリガーレにも下の四声部を全部楽器にゆだね、一番上のパートのみを人が歌うという楽曲はすでに存在していた。しかし、「劇を進行させる音楽」にとって大事なことは、旋律が絵画のような情景を描くことではなく、人が話をするのと同じ様に自然の抑揚を持って歌われるものでなくてはならない。

その為には舞踏風の規則正しい拍子やテキストを繰り返しを助成したり、対位法的な音の進行に縛られることのない、一音節に一音譜が載るホモフォニックな和声を音楽として認める必要がある。

ソロの歌の流行は音の綾織りのような対位法的楽曲より主要な旋律が際立って聞こえるホモフォニックな和声への好みが増していることを示すもの。民族主義的底流の中、イタリア人は対位法好みのフランスとは全く異なる音楽を求めていたのだ。

イタリアでは元来、複雑で曖昧であることより論理的、明解であることが大事にされている。歌曲においても、一つの旋律に対する優れた感覚と言葉の抑揚に見合った、的確なリズムに対する関心が強かった。そして、このような好みと関心がフィレンツェのカメラータたちのギリシャ劇へのこだわりと結びつき、その後のオペラ誕生のきっかけとなる「劇を進行させることの出来る音楽」の形式を生み出していく。

つまり、テキストはできるだけはっきりと理解できるように、言葉は人が話す時と同じように自然の抑揚を持って歌われること、旋律は人が語る高められた感動に備わった抑揚やアクセントを模倣し強調するものであること、という原則が理論化されフィレンツェのモノディ様式、オペラが誕生した。

バイロイト祝祭劇場

現代劇場は音楽家や演劇関係者の要請によって建築されますが、オペラ劇場は１９世紀まで音楽家はその建設に関わることがありませんでした。１６世紀の近代劇場の誕生以来、作品を上演する上で積極的にオペラ劇場という建築に関わったのはリヒャルト・ワーグナーだけです。劇場はオペラの上演のみが目的で作られたものではなかったからです。

さらに、劇場をいざ作ろうとすると、オペラ劇場ほど融通の利かない建築はありません。舞台と客席と言う相反する二つの巨大スペースを必要とし、そのどちらにも巨額な設備と装飾を掛けなければならなかったのです。やっと出来あがっても、オペラ劇場はオペラの上演以外ほとんど使い道はなく、古くなった後、他用途への転用もままならず、使われなくなれば壊すしか方法がありません。

多くの人に愛され利用されている最中にあっても、オペラ劇場はちょっと油断すればすぐ火事で焼失します。しかし、オペラほど舞台と観客の分離をこれほど完全に必要とする演劇形式は無いにもかかわらず、観客と舞台がこれほど一体となった同じ感情に満たされる演劇形式もまた他にはありません。オペラは舞台上だけでなく、劇場全体の雰囲気もオペラの体験には必要不可欠なものなのです。バロック宮廷劇場以来のオペラ劇場という建築の持つ娯楽性もまた、１９世紀の市民文化の中でも決して消え去ることはありませんでした。

合い矛盾するいくつかの課題を抱えた建築形式ではありますが、歴史経過から見る限り、オペラ劇場は結局、ワーグナーが関わるまで、天才建築家を必要とする事はなかったといえます。＜見る・見られる＞関係の深化と巨大化以外、その形式に新しいものを要請するものは何もありませんでした。事実、ヴィチェンツァにテアトロ・オリンピコが誕生して以来、オペラ劇場は様々な洗練とバリエーションは繰り返されますが、新たな空間的独創性はどこにも発揮されることはなく、多くの宮廷劇場・市民劇場が作られています。

舞台と客席、分節された二つの空間、前者は方形、後者は馬蹄形、各々は合い異なるボリュウームを持ちますが、一つの劇場建築という視覚上の要請から、その調整のため客席の天井高は恐ろしく高いものになってしまいます。唯一、ワーグナーのみがこのアンバランスを次のように指摘しています。「伝統的劇場は舞台の高さに客席の天上高を合わせようするあまりプロセニアムの頂部よりも高いところにまで天上桟敷を作ることになり、より貧しい人々はオペラを鳥敢的にしか楽しむことが出来なかった」と。結果、彼は音楽家でありながら建築に直接関心を払った唯一の人であり、彼の持つ音楽的情熱が画期的な劇場建築（バイロイト祝祭劇場）を完成させました。

しかし、このバイロイト祝祭劇場は現代の劇場空間の原型といえるものですが、同時にヨーロッパの劇場空間の持つ本来の意味を喪失した劇場でもあります。

客席の誰にとっても等しく舞台が見やすい劇場とするため、古代劇場の楕円形の客席を取り止め、ワーグナーは誰もが舞台を直視できるよう方形の客席に変えました。加えて、桟敷席が廃止され、社交のためのロビーやホワイエも取り除かれています。さらに、オーケストラピットを沈め、客席を暗くすることにより、観客は舞台に集中し、リアルな視覚世界のみに関わることが可能となりました。

しかし、ヨーロッパの劇場空間の持つ本来の意味は、古代社会での一時的な祝祭空間が常設の建築空間として造られたことにあります。従って古代劇場にとってもっとも重要なことは、演者と観客の区別のない、全員参加の空間、神々と人びとが一体となった世界劇場であることです。

ワーグナーは祝祭劇場を観る・聴くためだけの箱に変容させてしったと言えるようです。劇場空間はもはや何の意味・言葉を発することのないニュートラルな建築に過ぎません。バイロイト祝祭劇場は集団的意味としての作品的世界、オルフェオの世界、世界劇場というデザイン・コンセプトを尽く喪失した劇場です。真っ暗な客席は、隣席に人がいてもいなくとも変わることのない、全くの個人的空間と言えます。そこは集団ではなく、個々人がただ「見る・聴く」ためだけの装置。個人がイヤホーンで聴くウォークマンやガジェットのようなオペラ劇場と同じです。そこは、もはや集団を支える社交空間でもなければ祝祭の場ではありません。幸い、この劇場は豊かな庭園に囲まれています。ここは屋根のない爽やかなロビー、人びとはファンファーレが鳴り響くまで、祝祭空間の持つもっとも重要な役割、世界中の多くの人々との有効な交歓が可能となっているのです。

相撲の空間（金剛界）