ポストアートセオリーズ

ここのところ北野氏の「ポストアートセオリーズ」を読んでいる。読みながら終始、気になるのはヴィクトル・ユーゴの「ノートル＝ダム・ド・パリ」。なんとも場違いな話しだが、「現代芸術」は１４・１５世紀と同様のメディアの変容のなかにある。

かって、音楽と美術は建築と一体化し、神話やキリスト教の世界を顕現させていた。やがて、音楽はアルスノーヴァ、絵画は透視画法によりあるがままの世界に関わり自律する、そして作品は教会から各々自由に飛翔していく。ユーゴはそんなパリのノートルダム大聖堂を書いていた。

１８世紀、建築はニュートラルな建物に変わり、誕生したのが「近代芸術」の鑑賞空間。文学・絵画・彫刻・音楽は教会とは異なるライブラリー・ギャラリー・コンサートホールという空間を獲得する。現在はニューメディア技術が一般化する２１世紀、「現代芸術」はいかなる世界を必要とするのだろうか。

参考：ノートル＝ダム・ド・パリ　ヴィクトル・ユゴー文学館第五巻　辻とおる松下和則　潮出版

司教補佐はしばらく黙ってその巨大な建物をながめていたが、やがて溜息をひとつつくと、右手を、テーブルにひろげてあった書物のほうへ伸ばし、左手を、ノートル＝ダム大聖堂のほうへ差し出して、悲しげな目を書物から建物へ移しながら言った。

「ああ！これがあれを滅ぼすだろう」

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現代における「芸術とは何か」という問い、現代芸術のはじまりはデュシャンの「小便器」であり、ウォーホールの「工業製品」にある。見るモノ聞くモノ、全てが溶解、それがモダニズム芸術の始まり。

「現代芸術」は理解の溶解のみならず「芸術対象」そのものの溶解でもあった。作家の意図と作品、その意図を読み取る受け手、この二者が構成する場、その全体が現在のアートワールドを構成している。

メディアが「建築術」「印刷術」から「映画術＝電脳術」に変容するとき、その渦中にあるアートワールドはどんな様相を呈するのだろうか。

ポストモダニズムは美学の転換、それは文化現象への記号を巡る知の戯れによる芸術の拡張。しかし、１９７０年代以降、その転換に促がされ記号の戯れは市場主義に包摂されてしまう。

モダニズムの「フォルムの解体」から「記号の戯れ」によるシュミラークルはショッピングモールに包摂されるという歴史認識がポストモダニズムの美学ということになる。

しかし、そこにあるのは自律を失った現代芸術の状況に他ならない。そして、２１世紀の今日、もはや批判的記号という知の戯れに興じるものは誰もいない。

リオタールに言うモダニズムの大きな物語はアヴァンギャルド的な小さな物語へと横滑りし、芸術を支える意味の世界はお祭りドクトリンとフェスティバル、市場化されたインターナショナル・アートワールドへと変容した。

同じポストモダニズムの「記号の戯れ」はアートと建築の複合態を加速する。精神より物体への問い、理論に疲れた風景の中で現実的なものに対峙する作品の群れが一斉にアートシーンに登場し、作品は同時代状況にいかに向き合うかが課題となった。

アートと建築が一体化しながら「デザイン」という名のもとに資本主義に飲み込まれていく、二十一世紀の光景を抉り出し、ハル・フォスターは２０１１年「アート建築複合態」を書いた。

工業技術化された抽象と装飾的な歴史主義の狭間に建つ建築は企業からのブランド化の要請に応え、抽象的なシンボリズム(記号操作)で彫刻的で巨大なアイコン建築によって「人間の都市」を覆っていく。

やがて世界は後期（金融）資本主義社会に飲み込まれ、結果として、芸術や都市の終焉まで、真実味を持って論じられるようになったのだ。

２０世紀末から今世紀はじめにかけて、生活世界の多くの局面がデジタル技術によって再構築(再デザイン化)されるプロセスが進む。記号論的意味合いでの脱構築という言葉に酔いしれている間に新たな構築が進んでいた。

モノはデジタル技術が操作しやすいような水準で組み立てなおされていた。わたしたち人間が向き合うモノはもはや安定的な風景のなかには収まっていない。記号論的世界観にとらわれる身振りが、感覚の平面にある時代状況からかけ離れている。

美術史研究では「感覚」や「知覚」という言葉が多く見られるようになる。そして、「メディア」という言葉に浮かれだすという事態もあちこちにみられるようになった。

すべてを商品化しようするグローバルな資本主義が、暮らしのなかのモノの理解までをものみこんでいく。もはやフラット化する社会どころかリキッド化する社会。そうしたなかにあって、現代芸術に対するかたりかたもうねり、逡巡し、彷徨っている、と著者はみている。

「芸術の終焉」を書いたアーサー・ダントーは「芸術固有の意味はまったく別の次元で推移する、と期待されていた。言語的理解を越え、感覚器官の水準さえも越え、芸術作品は作品として屹立せねばならない」と言っている。

「世紀末の思想と建築」から

「フランス革命と芸術」は建築を含めルネサンス・バロックから近代への変容の解説。２００年後の現在はその世紀末となる。

既に触れたC.ダントーの「芸術の終焉」、欧米では多くの反響を呼び、今や古典なっている。二人の対談であるこの書は現在の建築が持つ基本的な問題。消費社会という批判できない資本主義において建築を建築たらしめるものはなにか、というテーマでの二人の対談。

「アート建築複合態」でも触れているが、消費社会と芸術という問題をどんなかたちでとらえるか、というプロブレマティックを提出するのが建築家であり芸術家、何も言わなければ商業職人と言うことだ。

アドルノのミメーシス

アドルノの「今日の機能主義」では直接ではないが、彼の美学における「ミメーシス」がこの講演には大きく関わっている。原千史氏の著書「アドルノ入門」は美学と哲学をつなぐものとして「ミメーシス」を取り上げている。

ミメーシスは古代ギリシャ芸術を規定する際に用いられた。それは「まねること」「模倣すること」「周囲の環境や自然といった自分とは異なるものに密着し、それと一つになる行動様式」を意味している。

イディア論のプラトンにとってはミメーシスは劣った認識形式であり危険視すらされ、文明化の過程では貶められタブー視されているが「理性による概念的認識のように主観と客観が固定的にされていない」というところから１９世紀の唯物論者からは拒否された。

芸術では概念による認識（合理性）では損なわれやすく掬い取ることができないものをミメーシスというしかたで表現する。芸術家個人の感受性こそ作品を表現する主体に不可欠なもの、この繊細な感受性が自分の経験を表現するとき不可欠、それこそがミメーシス衝動というのはアドルノだ。

ミメーシスを通じて表現される経験はリアルな体験の質や経験とは異なり、あるいは主観的感動をただ単に伝えているだけでは体験の域を出ず、概念による認識でも掬い取ることができないものをミメーシスというアリストテレス的方法で表現する。作品は自律したものでありながらも社会との結びつきを失ってはいない。作品は社会的、歴史的なものとの媒介をへた経験こそミメーシスを通じ表現にもたらされるべきとアドルノは考えている。

早急に言ってしまうと、アドルフ・ロースに始まる現代建築では１９世紀の折衷主義的建築からピュアでリアル、無装飾になったが、アドルノはそれは伝統主義建築からの自律かもしれないが、社会的にも歴史的にも抽象的で均質な道を建築が選んでしまったと言っている。結果的には、建築は現在、世界中のどこの都市でも見るような、抽象的形態で無味乾燥、機械的なインターナショナル・ビルディングに変容してしまった。

アドルノは真正なる芸術作品はミメーシスと合理性という相反する契機が相克しあう弁証法的な力の場に生じるものとしている。構成とは芸術作品を合理的に形象化すること。合理性とは作品に内在する独自の論理技術のこと。それは作品のありようを呈示するものであって、現実の社会が破綻している様を写し出すことによって現状を告発し批判するものとして機能しなければならない。建物はもとより建築もまた芸術ではないが、建築はしかし、歴史的には自律した人間にとっての＜意味ある世界＞でなければならない。

芸術作品とは異なり建築は社会に利することがその役割であるが、建築は時代が変われば機能はもとより役割も変わってしまう。論理的整合性とうわべだけ繕うことをやめ矛盾をそのままのかたちで呈示せざる得ないのが建築ではないのか。今日の機能主義が持つ論理的整合性から解放されてこそ新たな機能主義建築ではないかと、アドルノは問うている。

アドルノは機能主義の問題と実用的機能の問題とは別問題としている。目的というものが人間を支配することに対して断固として反抗するのが芸術というもの。モダニズム建築の機能主義は人間を支配する道具となっていないか。そこには娯楽という商品化の目的も入り込み溶け込んでいる場合もあるのではないか、と鋭く問いているのだ。

ルネサンス以来、あるはずの世界を形象化してきた建築は今日、何を形象化するのか。自律しながら矛盾を隠蔽することなく、事柄に即しながら概念的手段を通して表現する。論理的整合性をうわべだけで繕うことをやめ、矛盾をあえてそのままのかたちで呈示せざるを得ない、それがアルベルティの建築だ。同一化思考が矛盾を恐れるあまり意識的に度外視している細部の差異、特殊なものにこだわり、そこに潜む非同一なものの経験にユートピアの可能性を探る。ここにはまさにアドルノ哲学の同一性・非同一性における弁証法的力の場が意味を持つのだ。

仮象の危機

仮象としての芸術作品こそ、同一性に向かうための論理的整合性や目的合理性から解放された領域。モダニズム芸術に見られる「錯乱の痕」が和解の形象といかに両立しうるかをアドルノは問うている。

今日の芸術作品は快の感情や表現といった感性的契機を排除してゆくあまり、芸術を成立させるのに不可欠とされている仮象までもが敵視され、やがて否定されるようになった。仮象とそこに宿る精神を捨てた芸術はもはや単なるモノ、文化産業によって毒を抜かれ商品化された芸術となんら区別がつかないではないか。

アドルノがいう仮象の救済、それは美しい仮象によって不調和な現実と理念の調和をはかるといった古典主義・ロマン主義的な態度の復活ではない。仮象はあくまでも現に存在するものへのアンチテーゼを意味するのだ。仮象はうちに破綻をふくむことによってのみ、和解を指し示すのであって、仮象を完全無欠のかたちで提示することによってではない。

芸術は個人の経験をミメーシスを用いて表現しようとするが、その表現は構成という合理性の契機と弁証法的に媒介されることによってはじめて単なる主観的なものから客観的なものへと質的変化を遂げる。

アドルノにとって芸術とはまさに正反対の側から出発するもの、それが否定弁証法。否定弁証法は概念をヒエラルキー化して上位の概念で下位の概念を並列関係のもとに布置し、論じる対象にミメイシス的に密着してゆく。

合理的ミメーシスである芸術とミメーシス的合理性である哲学とは、どちらかが優位に置かれるという類のものではない。ただひたすら特殊なものに希望に満ちたまなざしを注ぎつづける、それがアドルノの方法だ。