2011年12月27日火曜日

パルマのテアトロ・ファルネーゼ

十六世紀後半のイタリアにはもう一つの重要な演劇形式が存在した。
中世の馬上武術試合は新しい時代になっても決して無くなったわけではなく、新たに勃興したイタリアの君主にとって、最も有効な政治権力のプロパガンダとして発展している。
騎士による馬上の戦いが確実に君主を勝利者とする演出が尽くされることにより、馬上武術試合は祝祭の中に取り込まれ、政治色濃い演劇形式として発展する。
その形式を最も有効に利用したのもコジモ大公以降のフィレンツェ・メディチ家だが、インテルメディオ同様、その形式を洗練させることに力を注いだのはフェラーラ・エステ家だった。
この宮廷は早くからフランドルの音楽家を重用するなど北の文化情勢には敏感で、
ギリシャ・ラテン的諸要素とアルプスの北の中世の騎士道神話を結合させ、1560年代、アルフォンソニ世のもとで幾つかの「主題付き馬上武術試合」が演じられた。
一流の詩人たちによる筋立てにともない生み出された詩句や対話、そして歌と伴奏、複雑な仕掛けのついた舞台、馬上武術試合もまた後のオペラを予感させる重要な演劇形式であったと言える。

アルフォンソニ世の一連の馬上武術試合で最も有名なものは1565年の「アモルの神殿」。
彼とオーストリアのバルバラとの結婚を祝う祝宴の際、宮殿の中庭で演じられている。
この時の劇場には段席が設けられ、幾段にも重なって観客は見物するが、その中央は半円形で構成され、まるでアリーナ(競技場)のような形態を持った平戸間となっていた。

「アモルの神殿」はもちろん愛の神殿、「名誉」や「美徳」を経て神殿に到達しようとする騎士たちの館。
近づこうとする神殿の近くには六人の年老いた魔女、彼女たちは「高慢」「肉欲」となって「栄光の騎士」を奴隷にし岩に変えてしまう。
「凱旋」の姿で現れた騎士たちの長大な騎馬行列が進む中、囚われの騎士たちはこの行列を魔女から守ろうと放免され戦いに挑む。
魔女たちはつねに勝ち、騎士たちは迷路や森の中に追いやられる。
しかし、最後には「名誉」や「美徳」の騎士たちが優れた力を持って魔女の力に打ち勝つという物語。
「アモルの神殿」は試合の開始とともに舞台上に現れるが、試合中はずっと隠されていて、目にすることが出来ない。
可動式の舞台背景ときらびやかに仮装した騎士たちの行列、やがて再びいっそう壮麗な姿となって神殿が現れ、試合はエステ家を讃えるものとなって終わる。

プロセニアム・アーチはこのような馬上武術試合には不可欠な装置。
自由な場面転換も当然だが、壮麗な神殿を登場させたり隠したり、その為の雲をアーチの両側から押し出したりするのには便利。
しかし、最も重要な役割はドラマの中での凱旋門。
アリーナ(競技場)となる土間部分はアーチ(凱旋門)より登場した凱旋の騎士たちの騎馬行列の舞台となっている。
アルフォンソ二世の中庭にしつらえられた劇場は凱旋門と競技場そして最前面に手すりが付設された段席がU字型で囲む形態で構成されていた。
つまり、後のオペラ劇場に不可決なプロセニアム・アーチとU字型の客席は馬上武術試合の劇場をその範型としていたのだ。

アルフォンソ二世の劇場とパラーディオの劇場を足して二で割ったような劇場がパルマに作られ、現在に残されている。
プロセニアム・アーチを持ち、古代の円形劇場をそのまま引き延ばし、アレーナを取り込んだ形態の劇場、テアトロ・ファルネーゼ。
1617年パルマ公ラヌッチオ一世は広大なピロッタ宮殿の二階ホールに劇場の建設を開始した。設計はすでに七十歳を超えていたジャン・バティスタ・アレオッティ。彼はフェラーラ・エステ家に仕え多くの仕事をし劇場を建てていた建築家。
この劇場はパルマよりフェラーラこそ相応しかったのかもしれない、しかし、17世紀を迎えることなく、もっとも劇場を必要としていたフェラーラ・エステ家は没落してしまった。

テアトロ・ファルネーゼの完成・柿落としは1628年。劇場の建設は思わしくなく、着工から10年後、パルマの依頼者ラヌッチオ一世が逝去した翌年、嫡子オドアルドがメディチ家のマルゲリータとの結婚式の時、ようやっと完成した。
テアトロ・ファルネーゼはパラーディオのテアトロ・オリンピコを下敷きにしたと考えられている。
しかし、アレーナを持ったアレオッティの劇場は古代劇場風ではあるが宮殿の広間(テアトロ・ダ・サラ)を改装したもの、その観点ではブオンタレンティのテアトロ・メディオにも似ている。
つまり、テアトロ・オリンピコ以後、それは丁度オペラの誕生期のことですが、各都市の貴族の祝宴の場となる劇場は様々な形式を模索していたのだ。

3000人も収容できるというテアトロ・ファルネーゼは奥行きが間口の約2倍半もある。
観客席はU字型、舞台と観客席の間にはサッビオネータ劇場と同様の空間があり、その両脇にはファルネ−ゼ家の初期の公爵オッタヴィオとアレッサンドロの騎馬像が載せられたアーチ形状の出入口が付けられていた。
U字型の観客席は後ろに行くほど高くなる傾斜を持っているが平戸間とも2m程の段差があり、最前列には手すりが付いている。
最後部には二層のアーケード、その形態はパラーディオがデザインしたヴィチェンツァのバジリカ(市公会堂)のファサードに酷似している。
舞台周辺には台座の付いた巨大コリント式の列柱が並び、中央のエンタブラチャ(軒蛇腹)の上には二人の幼児がファルネーゼ家の紋章の付いた旗を持って載っている。

この劇場の柿落としは1628年、その祝宴を飾る豪華オペラはモンテヴェルディもその制作に関わったとされている「水星神と火星神」。
フルスケールの馬上武術試合や場内に仕立てたプールを使っての嵐や難破、はては海獣同士の戦いのシーンとその上演は大変衝撃的であったという。
しかし、この時の祝祭の舞台はすこぶる不興。
理由の一つはフィレンツェの生まれのオペラの形式にあった。この時代の劇場は貴族の饗宴の場に他ならない。
そこで歌われ演じられるインテルメディオの持つ祝祭性とスペクタクルは、出来立ての音楽劇(フィレンツェ・オペラ)には追いつくことが出来ない大きな魅力を持っていた。
そしてもう一つはプロセニアム・アーチ付きの舞台にある。
知的なオペラの形式より娯楽的なインテルメディオのほうが祝宴向きであったことは容易に理解できるが、ではプロセニアム・アーチのどこに問題があったのだろうか。

祝宴に参加した諸侯や貴族たち、彼らにとって最大の不満は、プロセニアム・アーチがステージの演技と聴衆との間に障壁を作ってしまうことにあった。 
当時の宮廷人にとって、牧歌劇や寓意物語に始まる祝宴の魅力は、ドラマの終幕部において、彼ら自身もまた演技者となりドラマに参加し、踊り歌い、様々な聴衆と無礼講的な交流を繰り広げることが最大の魅力だったのだから。
演技に参加した宮廷人は聴衆と踊った後で、劇のファンタジーの世界に入り込み、劇の登場人物である神や女神、ニンフや森の精と踊り、現実=幻影的世界を楽しむ。
つまり17世紀始めとは言え、テアトロ・ファルネーゼは、オペラ劇場とは異なり、舞台と客席が未分化で全員参加の祝祭空間である必要があったのです。

2011年12月25日日曜日

マントヴァのサッビオネータ劇場

パラーディオの弟子ヴィンチェンツォ・スカモッティはマントヴァの郊外に興味深い劇場を作った。
1580年8月に他界したパラーディオに変わりテアトロ・オリンピコを完成させた彼は1588年、ヴェスパシアーノ・ゴンザーガから新都市サッビオネータに劇場を作ることを依頼される。
この劇場は近年再建され、同じマントヴァを題材とした「リゴレット」の映画版オペラの舞台とし利用されている。https://youtu.be/RybU-no7VEM?list=PL1DAF33ED1F12A1BB

サッビオネータ劇場は舞台上に固定背景を持ち、客席の外周に円形のコロネードを配し、全体はテアトロ・オリンピコに良く似ている。しかし、舞台の間口が狭く中央に広間を持ち、奥行きが深い平面構成を持つこの劇場は、インテルメディオ等の上演に向くテアトロ・ダ・サラ型の劇場の一つと言える。
パラーディオは舞台の間口を広く取ることで、古代の円形劇場と同様の、均質な観客席からの視線の確保につとめているが、スカモッティは広間または観客席の中央という特別な場所からの視線のみを重視している。このU字形の観客席は意味深いものがある。後世の観客席はすべてこの形態、スカモッテイはテアトロ・オリンピコを踏襲しながら古代劇場の持つ世界劇場としての建築的意味を解体したことになる。

パラーディオのテアトロ・オリンピコとの違いは舞台上の固定背景の作り方にもある。サービオネーターは大きなア−チの奥に透視画法の立体模型による宮殿や豪邸が建ち並んでいてパラーディオと同じ都史風景だが、ここでは古代ローマの劇場のようなの三つの出入口ではなく、たった一つのアーチ、その形状はテアトロ・ファルネージャのプロセニアム・アーチに近い。
しかし、ここでは演技者はアーチの内側で演技することは出来ない。このアーチはパラーディオ同様 、透視画法による視線の強調に過ぎない。

スカモッティはなんとも奇妙な劇場を作ったと言える。アーチの中の幻想世界で演技するためには、折角の立体模型を全て取り壊さなければならない。パラーディオを真似た立体都市、しかし、スカモッティは劇場全体で都市あるいは世界をイメージさせようとしたのではなく、単なる視線の強調の為のアーチを作ったに過ぎない。さらにまた、このアーチは後世のプロセニアム・アーチのように、舞台上の幻想世界を演出する装置にもなっていないのだ。

プロセニアム・アーチの役割は客席という現実世界と舞台上の幻想世界とを明確に分離することにある。インテルメディオの上演には度々このアーチが重要な手がかりとされて、後のテアトロ・メディオのブオンタレンティにとっては欠くことのできないもので、<美徳>や<悪徳>が出たり入ったりする自由な場面転換のための装置となっていた。

2011年12月22日木曜日

テアトロ・メディオ


人文主義者を中心とした古代の劇や劇場の再興の試みはルネサンスという時代が必要とした新しい生き方、ライフスタイルを探しだすための知的活動の一環と意味づけられる。
その活動の成果が先に触れた、ヴィチェンツァのテアトロ・オリンピコであり、やがて、オペラ・オルフェオの誕生へと繋がってく。
しかし、貴族の宴会の催し物が切っ掛けのオペラの誕生にとって、その上演の場は当初から独立した劇場というわけではなく、貴族館の広間であったということは当然のこと。ルネサンス劇の上演は宴会を飾るものでり、その為に必要なのは、演じられる場、舞台であって、劇場という建築ではなかった。

16世紀に入ると、劇の上演は、人文学者による文学的・教養主義的な場であることより、君主の祝宴に参列する貴族や貴婦人のお楽しみの場としての意味合いが強くなった。
祝宴における楽しみはラテン喜劇そのものより、劇と劇の間の幕間劇、あるいはインテルメディオ。上演が終われば祝宴の参加者たち、劇で歌うサチュロスや美しいニンフ、女神と共にダンスを楽しんだ。そのための舞台構成はヴィトルヴィウスの円形劇場ではなく、テアトロ・メディオが示す広間型の劇場(テアトロ・ダ・サラ)であった。
祝宴外交に明け暮れた16世紀後半、演じられるものが文学的なラテン喜劇ではなく、見て・聴いて、役者とともに踊りを楽しむ音楽劇インテルメディオであるならば、どこの宮廷も広間型の劇場を必要としたのであって、専門の劇場など必要とされなかった。同時期のテアトロ・オリンピコはなんとも時代遅れ、あるいは早すぎたのか、これはヴィチェンツァそしてパラーディオのみが持つ異端な建築であったと見なさなければならない。

劇場空間としての広間、つまりテアトロ・ダ・サラがどのような形態を持っていたか。ウフィッツ宮殿のテアトロ・メディオがその典型と言える。この劇場はジョルジョ・ヴァザーリによって建設されたばかりの新宮殿の広間の一つを、1585年、彼の弟子である建築家ブオンタレンティが改装した。
その形式はかってのメディチ宮殿であったヴェッキオ宮殿の「十六世紀の間」の考え方を踏襲したものと考えられる。
広間の中央が演技の場、広間の三方には階段上の客席を設けられ、残りの矩形平面の一端が舞台、そこは役者の出入口であり演劇の効果を高める背景が透視画法で描かれていた。ブオンタレンティの仕事は建築あるいは劇場を作るというより、この舞台背景のみを作ることにあったようだ。
「ある劇の開幕の場面では、巨大な都市が見え、その上を覆っていた雲が<美徳>の一行を乗せて降りて来る。やがて雲は流れさって<悪徳>と入れ替わり、次に冥府が<炎と煙に包まれて>出現する。」(劇場p65)
つまり真実味を帯びた幻想的場面をいかに生み出すかが彼の仕事であり、パラーディオのように劇場の空間構成そのものに関心を示すということはほとんどなかった。

テアトロ・ダ・サラの形式を持ち、独立した建築物として有名なのは1598年のジュルジョ・ヴァザーリの甥にあたる建築家ヴァザーリ二世の設計のもの。パラーディオのテアトロ・オリンピコの評判はすでに伝わっていた頃のこと、ヴァザーリ二世はメディチ家の依頼により理想都市の一部となるような劇場を設計した。
深い壁龕を持った外周壁で覆われ、出入口には階段を持ち、その反対側には奥行きの浅い舞台、中央の広間もまた三面を奥行きのない階段状の観客席で囲まれている。(図版劇場p66)
大事なことは、壁龕を持った外周壁で示されるように、ヴァザーリはこの劇場を独立した記念的建築物と捉えていること。さらに、重要なことは、劇場の出入口は、演技する場、舞台とは全く切り放され、その反対側に設置された階段を通して客席に着くということにある。
このことにより、全員参加の祝祭としての劇場という概念は、全く意味を失ってしまった。ギリシャ以来劇場では、演技者と観客の違いはあっても、その入口は全て同一、ともに演技が始まる前に舞台上にしつらえられた出入口より劇場に入る、というのが常識。劇場は祝祭空間であり、全員参加の場であったから。しかし、この劇場で初めて、伝統的意味は消え、観客と演技者は明確に分離され、別々の入り口から劇場世界に入場することになった。

この分離は現代劇場においては当然のこととなっているが、この時代にあって、劇場には新たな使命が課せられたことになる。観客(見る人)と演技者(見られる人)が明快に分離された劇場、そこはもはや祝祭の場であることより、観客の為の社交空間。演技者とは異なるエントランス階段を得たことで、劇場は観客自身のための演技の場、壮大な社交の空間となる道を確保したのだ。古来、劇場は神あるいは自然と直接関わる場、人間と世界の関係が示す場であった。しかし、ここに至り劇場の新たな役割、それは人間と世界の関係より、人間と人間の関係を構築する場、つまり、18世紀以降のオペラ劇場の役割につながる、新たな使命を持つものとなったのです。