オペラ座のホフマン物語

演出がロバート・カーセンと言うことなので見逃せない、と思いつつギリギリ、最終日にようやっと間に合った。いつものメトではなく今日はパリ・バスティーユのライブヴューイング、映画館も東劇ではなく日比谷みゆき座だった。演目はさすがパリ、フランス人オッフェンバックの「ホフマン物語」。メト版はボクの大のお気に入りだが、パリ版はさすがに華麗、そして目玉はなんと言ってもロバート・カーセン、４時間近い長丁場も演出家の魔術に翻弄されつづけた。

プロローグとエピソードに挟まれた３幕、一幕毎３人の女性、それはホフマンが愛する歌姫ステラの三つの分身の象徴。１９世紀ドイツの詩人ホフマンは悪魔のリンドルフに三つの恋を壊され絶望の谷に突き落とされる。しかし、決してホフマンから離れることのないミューズの変身ニクラウスによって「人は愛によって大きくなり、涙によっていっそう成長する」と励まされ、光りの世界に導かれる。

このオペラでのボクのお気に入りはミューズのニクラウスだが、今日のカーセンの演出では主役は悪魔のリンドルフだ。その思い付きはプロローグでステラが歌っている（はず）モーツァルトのドン・ジョヴァンニのドンナ・アンナにあるとカーセンはインタビューで答えた。 ドン・ジョヴァンニはこのオペラでは２人の女性（ドン・ジョヴァンニはすでに１００３人の女性をモノにしているが）を手込めにしわがものにする、しかし、最後のツェルリーナでは庶民の力に翻弄され失敗に終わり、終幕で地獄に落ちる。一方、ホフマンは３つの恋に失敗するが終幕（エピローグ）ではミューズに救われる。どちらも「悪魔」がテーマだが、ドン・ジョヴァンニでは「悪魔」は内にあり、ホフマンでは外（リンドルフ）にあるとカーセンは想像しこのオペラを作っている。さらに、オリンピアはツェルリーナ、アントニアはドンナ・アンナ、ジュリエッタはドン・エルヴィーラと見立て、可愛い操り人形のオリンピアと清純可憐なアントニア、男の魂を影として虜にする高級娼婦ジュリエッタは男が愛する女性の中の三つの部分の象徴というのが一般的解釈だが、カーセン曰わく、それは部分ではなく女性の持つ年代の違いだそうだ。こんな見立てはドン・エルヴィーラ好みのボクには許せないが、モーツァルトだってびっくりだろう。

彼の演出上の想像はドラマの中身だけでは終わらない。その舞台構成にはもっと目を見張った。３人の女性が三幕ともに持つ大きな扇は何を意味するのか。さらにオリンピアとアントニアの幕では広場に立つ首の無いナイトの立像。まぁ、幕ごとの様々のシーン、悉く登場するアトリビュートが気になってしょうがないのだが、驚かされるのは、舞台の上に舞台が登場することだ。アントニアの幕では舞台上にオーケストラピットとプロセニアム（額縁）アーチ付き舞台が載る、ジュリエッタの幕では額縁舞台と桟敷席が舞台上に設えられている。アントニアの幕はまだ判る、ピットでタクトを振るミラクル（実は悪魔のリンドルフ）の幻想操作に殺される舞台上の薄倖の若きソプラノ歌手。そのシーンを観客席の我々はオーケストラピットの指揮者（トマーシュ・ネトピル）共々見せられるのだ。映画を観るボクはその観客席を含めた世界を日比谷みゆき座の額縁の外から見ている。まぁ、ややこしいが映画なんていつもそんなもの。しかし、オペラ座の舞台上に載せられた観客席には大いに驚いた。揺れるバルカロール（舟唄）に恍惚とする舞台上の観客は鏡に捕らえられた我が身自身の姿ではないか。それもかっての新宿のキャバクラまがいのあられもない姿。そう言えば、娼婦ジュリエッタが求めたもの、それは鏡の中に閉じこめられたホフマンの影だった。

映画が終わり、映像が消え、明るくなって気がついた。カーセンやったな、あれはフランス革命期の建築家クロード・ニコラ・ルドゥの「ブザンソン劇場」ではないか。ルドゥのスケッチは目の中の劇場、１５世紀以来の視覚主義への警鐘、目の病、コスモロジー喪失の象徴だ。そう言えばロバート・カーセン、タイトロールのステファノ・セッコを捕まえて「君は若い頃のピカソそっくりだ」なんてからかっていた。ピカソだけではないが、２０世紀のキュビズムや無調音楽はみな目の病からの脱出、プロセ二アムアーチを解体し、ルドゥに習い新しい秩序（美学）を造りだそうとする運動だ。カーセンは２１世紀になっても、未だ１８世紀を乗り越えられない秩序の崩壊を、１９世紀のホフマンに歌わせたに違いない。

ノーコメントbyゲンズブール

「ノーコメントbyゲンズブール」の試写を観る。 父親を亡くした頃、程なく彼の死も知った。 二十数年まえのことだ。 ゲンズブールの存在は両極にあるもう一人の父親だったのかもしれない。 彼の死は当時ヤケに重かった。 ジェーン・バーキン、アンナ・カリーナ、ブリジッド・バルドー・・・が恋人でシャロット・ゲンズブールの父親だ。 その恋人以上に手放せなかったのは酒瓶とジターン。 父親に叩き込まれたピアノ音楽と建築学生として学んだ絵画、しかし、もっとも得意だったのは歌と詩のようなおしゃべり。 この映画で面白かったのは、そんな彼が自分自身を「天才になれなかった天才」とコメントしているところ。 風を読むばかりの０年代では、まずはお目にかかることのないスノッブなシニズム（嘲笑）。 息子たちには観るように言っておこう。

貴婦人と一角獣 国立新美術館

先週の版画に引き続き、今週はタピスリーの展覧会、クリュニーの「貴婦人と一角獣」を見る。 謎多き中世の作品の現物を、そのまま生で見学できるチャンスなどそう多くはない。 仮にパリにいたとしても、ルドゥやシンケルやポリフォリそして一角獣の織物など、そう簡単に一気にお目にかかれるものではない。 土曜日の午後、当然ながら会場は一杯だ。 見るべきものは六枚の壁掛け織物だけ、というのにこの混雑、それは土曜日だからという理由だけではなさそうだ。 多分、すでにこの作品については並々ならぬ知識をお持ちの方々が、この大きな織物に描かれた謎解きに加わるべく訪れたのだろうと予測できる。 かく言うボクは織物のこと全く知らない、描かれた図柄も全く解らない。 そもそも中世の作品的世界は「言葉の世界」だ。 作家の主義主観、その内面が作品として表現されるのは１８世紀半ば以降のこと。 中世となると絵画はもちろん、版画や織物となればなお一層、超実用的な「書物」に他ならない。 従って、その作品を享受したいと思うなら、それはただ闇雲に好きだ嫌いだ、美しいとか、気持ちが悪いとか言っても始まらない。 かってな自己解説ではなく、それ相応の知識を持ち、じっくりと読み解き理解しようとするのが中世作品の観賞の方法だろう。 しかし、１９世紀半ばフランスの中央、リムーザンのブーサック城で発見された全長２２Ｍに及ぶ巨大なタピスリー、それをどう解釈し、どう読みとるか、現在のフランスでもこの作品についてはまだ喧々囂々らしい。 だからこそ「貴婦人と一角獣」はジョルジュ・サンドを筆頭に多くの作家の様々な想像の対象となるばかりか、その想像が小説として読まれ、結果、作品はますます名声を高めることになり、多くの人々の関心の対象となっている。 と考えると、この展覧会が人気となるのは当たり前だ、 誰も解説できないのだから、どう想像し、どう読みとろうが鑑賞者の自由なのだ。 つまり、この作品は現代絵画同様、最早、作り手のものではない。 自由に想像し、自由に読みとり、自由に解釈する鑑賞者一人一人のもの。 天井が高く、中世の宮殿の広間のように設えられた展覧会場の四周には六枚のタピスリーが「触覚」「味覚」「嗅覚」「聴覚」「視覚」という順で、時計回り、左から右へと展示されている。 そして最も大きい六枚目のタピスリーは唯一作品の中に書かれた文字列から「我が唯一の望み」と会場では解説されていた。 あとは、グルグルぐるぐる自由勝手な想像の世界だ。 おおやはり「味覚」は大きいな、何故「視覚」には侍女がいない。 貴婦人の膝に手を置き、手鏡に写る自分自身をうっとり見ているのはナルシスの様な一角獣ではないか。 縦長なタペストリーが何故「聴覚」か、しかし、 獅子や一角獣も正面を向き、 図柄的にはこのタペストリーがもっとも多彩でバランスがよい。 一方、「触覚」「味覚」「嗅覚」にいた猿がここで居なくなるのは何故か。 そうか、「視覚」にもいない、やはり、見ざる、言わざる、聴かざるか、そんなバカな。 冗談はともかく見ているときりがない。 そして一つだけ面白いことに気がついた。 このタペスリーに描かれた貴婦人の表情はかなり入念に描かれ豊かだ。 それも織物表現で感じたこと、であるとすると、もともとの原画ではそうとう細かく描かれていたに違いない。 六枚全部、その各々に画かれている小さな動物や千花文様、その表現はかなり類型的で雑だ。 しかし、貴婦人と侍女と獅子と一角獣はその表情ばかりでなく着ている衣類やマントに毛並みまで、どれも入念に細かく織り込まれ表現されている。 とすると、その制作時代や画家が誰か、あるいは注文主も解き明かされているようだが、もはや中世の名も無き職人芸の世界ではなく、特別の人による特別な作品、そして特別にタピスリー化された貴重品。 当然、織り手は一人ではない、しかし、特別な織り手が一人だけ居るようだ。 なるほど、クリュニーに展示されるはずだ、「貴婦人と一角獣」はもっとたくさん制作されたのではないか、しかし、発見されたのは、あるいは残されたのはこの一点。 図柄の解釈はますます人気になるだろう、貴重であればあるほど、様々な想像を呼び、様々に解釈されるだろうから。 しかし、特別な作り手が尊ばれる時代、それは作家の誕生であって最早、中世ではない。 そう、芸術家による芸術作品の誕生だ。