2013年3月14日木曜日

古楽コンサート、フィレンツェの春 文化会館小ホール


アントネッロのコンサートは誘われていたが、いままでタイミングが悪かった。 はじめて文化会館小ホールで聴かせていただいた。 とても楽しい演奏会で 「フィレンツェの春」と題した第9回定期公演です。 今日は15世紀のフィレンツェのロレンツォ・デ・メデォチに関わる音楽ばかり、フロットラ、シャンソン、謝肉祭歌、ラウダという当時の貴族のサロンや都市広場で歌われた世俗曲が大半で、宗教曲はただ一曲ロレンツォ追悼のモテトゥス。 楽師といって良いだろう演奏者はカウンターテナーと二人の歌手を含めて全部9人の演奏者たち。 楽器も日本では少ないというリラ・ダ・ブラッチョを含め12種という豪華版。 ちなみに、リラはレオナルド・ダ・ヴィンチが得意とした楽器という紹介。 そういえば、彼がミラノに行ったのはまずはリラ奏者として招かれたからと書かれた本を思い出した。(音楽家レオナルド・ダ・ヴィンチ) 会場は文化会館小ホール、決して大きくはないがやはり古楽器、どうしてもその音が繊細なだけにこの会場でも聴きにくい。 折角の珍しい楽器、その形状も面白いので、もっと前のシートを確保すべきだったと悔やまれた。 しかし、楽器だけではなく音楽も多彩、世俗曲と言ってもラウダは礼拝堂でも歌われやや敬虔、フロットラは後のマッドリガーレに引き継がれる詩の内容を重視した宮廷での楽曲、謝肉祭歌は文字通り謝肉祭、春を迎える広場でのダンスを興じるリズミカルでにぎやかな楽しい曲。 解説ではメディチ家の御曹司ロレンツォは若い頃からポリツィアーノ(ルネサンス最大の詩人)やフィッツィーノ(後のフィレンツェ・アカデミーの創設者、ネオ・プラトニズム研究者)とは遊び仲間で、いつも彼らとまさに「フィレンツェの春」を謳歌する詩や音楽そしてダンスを楽しんでいたようだ。 有名なロレンツォ自身がシンガーソングライターとして後世に残した「若さとは何と美しいものだろう・・・」と歌う謝肉祭歌「バッカスとアリアドーネの勝利」がまず前半に演奏され、後半には、遊びが過ぎてやや早死にだった彼の追悼歌。 それは詩人として大成したポリツィアーノによるモテトゥス「誰が我がこうべを濡らさんとするか」が紹介された。(作曲はハインリッヒ・イザーク) しかし、今日、ボクの知る作曲家といえばジョスカン・デ・プレのみ。 ルネサンスを代表する作曲家でそのモテトゥスとシャンソンは有名だが、今日は話には聴いていた「コオロギ」がエンディングとして演奏された。 この曲はフィレンツェではなくミラノで作曲されたもの。 フランスのシャンソンとは異なり四声曲だが、当時イタリアで人気になりかけていたホモフォニックなフロットラとして作曲され、その親しみやすさと、コオロギの鳴き声までを模倣しデ・プレが音楽に取りいれた有名な曲。 その演奏はまさに、今でいえばノリノリのクラブ音楽だ。 「コオロギ」には逸話があり、本当は支払いの悪いパトロンであるミラノのアスカニア公にデ・プレがコオロギに託して報酬を催促した曲。 この事実を偶々知っていたので、エンディングを聴いた今日のコンサート、まさに演奏者グループ・アントネッロのユーモア精神までも充分に理解、おおいに楽しませて頂き、拍手喝采して会場を離れた。 次の機会がまたたのしみです。

2013年3月12日火曜日

ファルスタッフ  オペラ研修所


3月12日、オペラ研修所公演「ファルスタッフ」を観る。 若いオペラ研修生たちの公演をいつも楽しみにしている。 オペラパレスではまだまだ主要な役割を演じられなくとも、 中劇場では思う存分、日頃の成果を披露出来る。 開所以来12期60人足らずのメンバーたち、 毎回、様々な役柄や歌に取り組み、多くの観客を楽しませる。 最大の楽しみはやはり彼ら彼女たちの成長だ。 えっ、この人こんなに高音、柔らかかったっけ。 いやぁ、前回に比べ、発声も無理がなく、音質にボリュームが出て来た。 こんな、とてつものない早い節回しの重唱、今日は声もリズムもピッタリ。 そして、われわれ一般のファンから見て、最もうれしいのはチケット代。 オペラづくりは最もお金がかかかる商業的パフォーマンス。 研修生だって、既に自律した立派な社会人、出演料だって一人前で当然だ。 しかし、どんな仕組みかは知らないが、他のオペラ公演に比べれば、 とんでもない安い料金で提供されている。 「ファルスタッフ」はヴェルディ最晩年の喜劇。 作品としては、若い彼らにはちょっと難しいのではないかと思っていた。 しかし、とんでもない、ファッタジックな舞台美術にのって、 文字通り、とんだり、はねたり、歌ったり、なんとも、楽しい舞台を作ってくれた。 その貢献の第一はファルスタッフ役の青山貴。 彼の歌と演技は何処から見てもこのオペラの中心。 その役割を彼はきっちりはたし、最後までこのオペラの難しい役どころを歌い演じ切った。 つぎに評価すべきは特別参加の演劇研修所第4期生たち。 このオペラ、彼らの応援無しでは華やがない。 ドラマと音楽にリズムを与えたのは、無音だが若い彼らのダンスと演技。 たぶん、オペラ研修生たちだけではここまでの楽しい喜劇は難しかろう。 そして、特筆すべきは、オーケストラだ。 時たま、聴きに行く、オペラパレスのオペラで、いつも不満に思うのはオーケストラ。 なぜ、いつもあんなにバランスが悪いのか。 理由は歌手たちの音量の違いにあるのかもしれないが、 何度か聴いた中では満足のいくオーケストラは一度もなかった。 しかし、今日はすばらしい。 アンサンブルも歌手との間合いもピッタリだ。 指揮はアリ・ベルト、管弦楽は東京シティ・フィルハーモニック。 最後に触れておこう、当然、関心の女性たち。 今日のアリーチェは高橋絵里、メグ夫人は堀万里絵、ナンネッタは上田真野子、ウィックリー夫人は茂垣裕子。 茂垣さんは賛助だから当然だが、他の3人も期待以上に素晴らしかった。 とくにナンネッタの上田真野子、彼女は昨年からのまだ12期生、あの柔らかい高音はまだまだ磨かれるだろう。 ただひとつ残念なのは、楽しみしている、やはりアリーチェを歌うはずの中村真紀。 彼女は今日は公演日ではなかったのだ。 ほっとしたのは、他のオペラ公演では必ず登場する、「追っかけおじさん」の幕間のかけ声。 この研修所公演では、そんな鈍感なおじさんたちは一人もいない。 はつらつとした爽やかな楽しいオペラは今日の初台のおじさんたちにとっては、 台本どおり「一番よく笑った者が、最後に笑うのだ」。

ビトレイヤー

六本木シネマの試写会に行く。 中身のしっかりした、いい映画だった。 会場は小さいが音響は問題なし、オープニングの音楽から極まっていた。 心臓の鼓動に近いリズムを決して単調ではないパッカーションが刻む。 画面は青い色調だが映像はまだ、しかしすでに緊張感が漂ってくる。 計算された場面はどのシーンもまた青が貴重、そう、映画は終始ブルー(ダジャレ)、 寸分も隙のないサスペンスとアクションがグングン引っ張っていくストーリーの面白さは一級品。 大物犯罪者と若き捜査官、しかし、単なる追っかけっこではない。 二人はやがて欲と名誉が絡まる命がけのスキャンダルに巻き込まれる。 繰り返すが、本当に隙のない映画だ。 音楽も映像もストーリーも。 ロンドンのいたるところが登場するが、その都市の面白さと不気味さ、いや、ロンドンだけではない、東京もNYも同じ、そのナイトシーンは美しいが美しいだけでは映画映像にはならない。 カメラはこの現代都市を青に包み込み、リアリティを持ってストーリーにフィットさせる、その映像に感心した。 映像だけではない、ドラマもかなり練られた無駄のない脚本だ。 この複雑なストーリーをわずか100分に作り込むメリハリ表現にもビックリした。 原題はWelcome to the Punch.そう確かにパンチが決め手、いやパンチのある映画だった。

2013年3月10日日曜日

エル・グレコ 東京都美術館

上野にある東京都美術館のエル・グレコ展に行く。 手元の出品リストによれば、今回の展示はなんと51点、高さ3メートルを越す最晩年(1613年)の傑作「無原罪のお宿り」が会場の最後の一室を飾るという、全体はトレドを訪ねただけでは体験できない、まさにエル・グレコの世界を一望する画期的な展覧会。 平日の朝一番の入場だが、当然の人気だろう30分もすると早、一つの作品に人溜まりが出来るほどの盛況だ。 展示構成は分かりやすく4つに分かれていた。 全生涯における肖像画を中心とした第一章、第二章は出身地クレタからヴェネツィアそしてスペインとエル・グレコ自身の画家としての変遷を説明しようとするもの。 そして、第三章からはトレドでの宗教画作品、とくに第四章ではグレコは祭壇画の画家だけではなく、建築家として教会全体のプロデューサーでもあったことも示される。 彼のデザインによるアプスを飾る祭壇衝立や教会のインテリアが写真展示で説明され、実物絵画と空間との関係を直接的に理解できるように展示されていた。 今回の展示は有り難い、エル・グレコという人間に不案内であったボク自身に、様々な理解と新たな疑問を提示してくれる内容であったからだ。 エル・グレコは単にマニエリスムを代表する画家と理解していた。 しかし、時はまさにオペラの揺籃期、北イタリアのどこの宮廷もインテルメッツォが大人気。 当時はもう教会の仕事より宮廷の方が実入りが良かったはず、クレタからヴェネツィアにやってきたエル・グレコ、生計を立ってるためにはパトロンのための肖像画、そして邸宅の家具ばかりかサロンでの舞台デザインも手がけたはずだ。 そして一章、二章の肖像画、それは貴族であろうが館の祭壇を飾る聖人であろうが、その絵画はみな額縁舞台(プロセニアムアーチ)の中の演技者のように様々な仕草表情を持ち、いまそこにいるかのように生き生きと画かれている。 さらに、興味深いのはローマ時代の建築家ヴィトルヴィウスが書いた「建築十書」を克明に読み込んでいたことだ。 展覧会で紹介されていた本はエル・グレコの愛用品で、同時代の建築家パラーディオのパトロンであったバルバロが編纂したもの。 この書は16世紀のイタリアでは古代ローマそして14世紀以来の自然学、建築学、音楽を学ぶ人文主義者には不可欠なもの。 クレタ出身の画家であるグレコが同時代の宮廷人と直接関わる為には決して手放すことは出来ない本であったろう。 パラーディオは遅れてきたルネサンス人とボクは考えている。 彼は建築書に従い懸命に100年前のルネサンス建築を作ったが、エル・グレコはむしろ同書に書き込まれた詞書きをみる限り、すでに古代ローマやルネサンスの秩序観・透視画法にはかなり批判的であったようだ。 グレコはヴィチェンツァにも居たことが解説されていたので、もしかするとこの街でパラーディオと面識があったかもしれないのだが、彼の生み出す絵画とその町を飾る建築家の仕事とは大きくかけ離れている。 エル・グレコにとっては幾何学や規範よりミケランジェロに見られるような 、現実的、あるいはドラマティックな描写法のほうが重要だった。 だからこそ、彼独特の演劇的肖像画や人体が波打つような祭壇画がやがて次々と生み出されたのだ。 さらに面白いのは彼の描く人物像は圧倒的に顔が小さいこと。 どの絵画も縦長の画面の上部に光を当たるがごとく画かれている。 画面の下部半分を占める衣類やマントは陰の中だが、見上げる上部はちょうど顔や頭部、そこはどこよりも明るく詳細に画かれ、表情豊かな顔が小さいが故にかえって見る人の視線を強く引きつける。 もう一つ、面白いことに気がついた。 エル・グレコの祭壇画はほとんどが縦長、その比も1対3から4とかなり極端だ。 その理由はグレコは現実と非現実を融合することが得意な画家、一般的に人体像は縦長にあるいは細身に描けば画ほど、その全体は非現実的あるいは霊的に表現できる。 これは中世以来、キリスト教の祭壇画ではよく使われる手法だが、ボクにはもうひとつグレコ特有の大きな理由があると考えられる。 それは、グレコが建築家であったことにも繋がるのだが、スペインの教会や礼拝堂の建築的特徴にあるのではないだろうか。 我々がよく知るイタリアの聖堂の大半はロマネスクからルネサンスに引き継がれていて、その内観は上下という縦長より水平の視線が強調されている。 他方、フランス、ドイツでは12世紀以降のいわゆるゴシック建築、聖堂全体が樹林のような細い柱が林立し、天にも届かせたい高い天井を支えている。 スペインの聖堂はこのドイツに近いゴシック建築を、この時代になるとプロテスタントに対抗し教会を改装している。 それはバロック美術の特徴だが、イタリアとスペインの視覚で見るバロックの違いはこの縦長空間にある。 対抗宗教時代のトレドもまたローマと同様一般的な人々のカソリック的宗教心をいかに教会に引きつけて置くかに呻吟した。 従って同時代の宗教絵画や音楽、建築は全てそのための道具と言って良いと思うが、その後のカラヴァッジョ同様、エル・グレコも誰にも分かりやすく、共感を引くドラマチックな絵画を画かなければならなかった。 そして、その共感もスペインの人々は特に現実的救済をマリア様に委ねた、従って、今日、上野で体験した素晴らしい絵画はすべて表情豊かな美しいマリア様が圧倒的に多かった。 例によって日曜日の由なし事ゆえ、見学の付け足しとして、多少の悪口は許してもらおう。 それはこの素晴らしい展覧会のことではない、好きではないこの美術館建築のことだ。 東京都美術館はかって大階段の上に大きな石の円柱が連なるギリシャ神殿風の建築だった。 その美術館は小学生時代の校外社会科見学の格好の場所。 自分自身の夏休みの課題の展示をや小学生にはいささか不向きな日展や院展という展覧会も先生に連れられ、子供時代の記憶としては何度も訪れた。 神殿の大階段に到着すると先生に怒られるのは覚悟の上、かならず仲間とみんなで思いっきり駆け上がった。 それは小学生の眼にはヨーロッパを直接イメージさせる、まさに非日常的な晴れがましい体験だった。 そんな思い出が壊され、改築された現在の東京都美術館、実はボクは完成後一度しか内覧していない。 建築を学び人並みの眼でこの建築を体験したとき、余りにもガッカリしたからだ。 この美術館はどうにも息苦しい、それは思い出を壊されたからではなく、建築自体が不可解な迷路で作られた倉庫のようで 息苦しい 。 しかし、今日のエル・グレコは見たかった。 トレドもマドリッドも経験がなく、実際に見たグレコは大原美術館の 「受胎告知」 だけだったのだから。

2013年3月8日金曜日

王になった男


面白い映画だ。 ここのところ日本映画より、韓国映画をよく見る。 別に拘ってはいないのだが。 今日の映画は17世紀の王朝の話。 命を狙われた王に変わり王と瓜二つの道化役者が宮廷に入る。 その導入は滑稽だが、やがて笑えなくなる、身代わりなった王が真実の王以上に庶民にとっての善政を行ったからだ。 やがて毒殺されかかった王が復帰する。 さて、道化の王はどうなるのか。 考えてみると歴史を見ればどこの国も王は演劇的、王は国の中心という役割であって人格ではない。 役割だけなら誰が演じても変わらないのであって、それは舞台の役者となんら変わるところはない。 問題はその王権を私的利権に結びつけようとする政治家であって、王はいつもその悪政の最初の犠牲者にされるのがどこの国の歴史でもあるようだ。 フランス王はその役割以上にベッドに横たわる王の身体そのものが重要だった。 ヴェルサイユ宮殿は王の寝室は宮殿の中心であり、その部屋のベッドの位置が秩序づけられた世界の中心とみなされていた。 バリ島の王は王を演じられる人が王であって、王は最高級のガムランの演奏者であり演技者であったという。 つまり、王が演奏するガムラン音楽が響く範囲がその王の領地。 今日の映画はそんなエキセントリックを強調しているわけではないが、王が王としてなすべきことは何かを明解に演じていて面白い。

2013年3月6日水曜日

桜の実の熟する時 島崎藤村

岸本捨吉が恋する勝子を想い歩いた道。 なんとそこはボク自身のいつもの散歩道だった。 最近、九段の図書館に通うことが多い。 ボクは新見附から一口坂を登るが、120年前の藤村は牛込見附を登り、市ヶ谷壕の土手の松の樹陰を楽しんでいた。 相変わらず藤村を読み続けている。 そして今は「桜の実の熟する時」。 この小説では「新生」に至るまでの藤村の東京での書生生活が描かれている。 前半は白金の明治学院の寄宿舎と書生住まいの人形町の「田辺の家」。 後半は麹町の明治女学校での教師時代。 藤村は明治26年(22才)に勤めていた明治女学校を突然やめ、世話になった吉村家をも辞し、関西への旅に出る。 理由は教え子佐藤輔子を愛し苦しんだことにあるようだ。 と同時に、この頃の藤村はもっとも重要な彼自身の文学修行時代。 最も多感な時でもあった。 小説の「勝子」とは実在の佐藤輔子のことだろう。 居候していた浜町の「田辺の家」(吉村家)を出て、麹町に近い牛込に下宿する「捨吉」。 彼は毎日、牛込から現在の日テレ前にあった明治女学校に通っていた。 手元にあるのは島崎藤村全集ー5/筑摩書房、その p86に以下の文章がある。 「牛込の下宿から麹町の学校までは、歩いて通うには丁度好いほどの距離にあった。崩壊された見附の跡らしい古い石垣に沿うて、濠の土手に上に登ると、芝草の間に長く続いた小径が見出される。その小径は捨吉の好きな通路であった。そこには楽しい松の樹陰が多かった。小高い位置にある城郭の名残から濠を越して向こうに見える樹木の多い市谷の地勢の眺望は一層その通路を楽しくした。あわただしい春のあゆみは早や花より若葉へと急ぎつつある時だった。捨吉は眼前に望み見る若葉の世界をやがて自分の心の景色として眺めながら歩いて行くことも出来るような気がした。」 藤村の東京は面白い。 江戸から東京への変遷は「夜明け前に」に詳しく、「新生」「桜の実の熟する時」「柳橋スケッチ」等、短編も探せばまだまだ沢山ある。 読むたびに新しい発見ばかり。 そして。今日のように今現在の身近な都市風景に出くわすことになる。 当分、藤村の世界からは抜け出せない。

2013年3月4日月曜日

世界にひとつのプレイブック


とてつもなくセンスの悪い住宅が建ち並ぶフィラデルフィアのある街のクレージーな人々の物語。 しかし、悪い人は一人もの登場しない素晴らしくオネストでハッピーな映画。 徹底したアメリカ的合理主義、ハラドキもある感動劇。 クレージーって何だろう、知識深い制作者の裏返し、その遊び心に乾杯だ。 そうか、この映画はもっと意味深い。 愛国心の高い制作者たち、この映画で病めるアメリカを救おうとしているかのようだ。

2013年3月2日土曜日

カルディヤック オペラ研修所

オペラパレス中劇場「カルディヤック」を見る、今年の研修所公演も画期的。 昨年の「スペインの時」「フィレンツェの悲劇」に引き続き、ヒンデミットの「カルディヤック」。 今年もまた全くなじみのないオペラだったがその内容と出来映えには大満足している。

「カルディヤック」は今回が日本初演、しかし、今年が作曲者ヒンデミットの没後50年ということだけが公演選曲の理由ではないようだ。 昨年の 「スペインの時」「フィレンツェの悲劇」 も同じ、「公演は研修生のためのもの」と言うことにある。 「よく知られている曲では既成の歌手のコピーに陥りがち、研修生が初見の楽譜を読み、未知のオペラにどう挑戦するか」、それが「カルディヤック」公演の目的。 理由はともかく、結果は全くなじみのないボク自身をも大いに楽しませた素晴らしい舞台。 その出来映えだけでなく、なかみもまた限り無く興味深い内容を持っていた。

それは前回の「ピーター・グライムズ」の感想と似ている。 どちらも現代オペラ、観なれていないだけで現代オペラは健在であり、聴けば聴くほど面白いものと実感した。 ピーター・グライムズは1945年、カルディヤックは1926年に作曲されたもの。 この1920年代というところが今日のオペラの面白さのポイントだろう。

このオペラもまた合唱に始まり合唱に終わる。 その合唱はピーター・グライムズとおなじ、ギリシャ悲劇のコロスをイメージさせる。 さらに、その内容は明解に現代の無名・匿名の大衆を表現している。 そして、オペラはその大衆の持つ不気味さ、不安をテーマとし、現代社会の病理の中に主人公カルディヤックを放っていく。

1920年代は第一次世界大戦と第二次の中間の時代。 その時代の建築と音楽は恐ろしく酷似していて、もはや理想的な市民社会(19世紀ロマン派)の夢は消え、新たなカタチを探さざるを得なかった時代。 カタチを失った時代に音楽家や建築家は何をどう表現するのか。 それは新即物主義と言われる時代 、人間そして世界の有り様を前々代の規範(カノン)や前代の主観で捉えるのではなく、無機・無名、あるがままに機械的、即物的、機能的に表現することを標榜した。

ヒンデミットはシェーンベルグとは異なり無調音楽家ではない、中心音を決めその音をキーとして様々な音(楽器・声)の重なりをリズムと和声で紡いでいく。 しかし、その重なりは当然、主観やロマンではない、バッハの対位法に近いということだが、ボクにはまさにタウトやミースの建築に似て、決して機械的ではないが、無機・無臭、匿名性を帯びたテンタティブなカタチの重なりに見える。 1920年代はまたナチ台頭を助成する時代でもあった。 主人公カルディヤックはユダヤ人だ、金細工師でありよき父親、そして殺人鬼、アンビバレンツな彼の存在が大衆の合唱の中に沈んでいくオペラの終幕は強く1920年代を意識させる。

オペラでは彼だけが名前を持ち、他の登場人物は全てが役割(機能的)のみで無記名。 娘は貴婦人であり、騎士は士官、一幕の登場人物が二幕では声も人も機能も変わるが、本当はどこの何が異なるのか。 そして得体の知れない金商人は利益を得たのか失ったのか、さらに面白いのはオペラなのに全く歌を歌わない3人の登場人物、それは王であったり、警官であったり、記者であったり、娼婦であったり、全く同じ姿のまま、大事な場面ではいつも登場し、観るものの想像をかき回していく。 こんな不可解なオペラだが、なぜか、眼と耳は終始舞台に釘付けられる。 この当たりはたぶん原作者ホフマンのなせる技だろう。

あの「ホフマン物語」のホフマンだが、彼はこのオペラの原作「スキュデリ嬢」を18世紀に書いている。 しかも、その原作のモデルはなんと17世紀を舞台にした黒ミサの毒殺事件ということだ。 こうなると、ますます混乱のままの推測と想像だが、ホフマンの世界はこのような不可解なイメージが先に立つ「幻想世界」、だからカルディヤックの元はホフマンだということだけは容易に理解できる。 さらに身勝手な幻想を膨らませれば、カルディヤックはリゴレット。 ともに身近な世界からみれば異形な父親、決して手放すことが出来ない大事な可愛い娘を持つ父親の悲劇。 あの不可解なカルディヤックの娘はまさに裏返しに画かれたリゴレットの「ジルダ」に他ならない。