2010年8月27日金曜日

テオ・アンゲロプロス


ギリシャの映画監督、テオ・アンゲロプロスの4作品がBS2で連続放送された。 23日 シテール島への船出 24日 霧の中の風景 25日 永遠と一日 26日 エレニの旅 毎夜半、12時過ぎからの放送。 睡魔との戦いと思っていたが、何のことはない、物語と映像に魅せられた4ヶ日間は大満足な夏の夜の楽しみだった。 すでに、見ていた作品は最後の「エレニの旅」のみ。 しかし、どの作品も間違いなくアンゲロプロス。 全て、現代ギリシャを背景とした彼の初期の名作「旅芸人の記録」を引き継ぐ、音と映像の神話的叙事詩と言えるだろう。
今回の4作品もまた、飽きさせず、奇をてらうこともなく、じっくりと現代の悲劇を歌い続けた。 その背景は圧倒的な音と映像の魅力にある。 ただただ美しいとしか言いようのない、言葉にすることが出来ない映像世界。 そして、それを支える音と音楽の確かさ。 音はスタジオ取りでは、映像にはめ込むと嘘になり、映画にならない。 現場の、映像化された空間で発せられる雨音、水音、風音、靴音、クルマの音、汽車と汽船の霧笛、ドアが開き閉じる音、ホールに反響するアコーディオンやギター、そして歌声と会話、罵声やすすり泣き、絶望の絶叫が映像と協和し映画を生み出す。
4作品から敢えて1作をセレクトするなら、今回は「霧の中の風景」を挙げておこう。 まだ幼い姉と弟の旅。 大人たちは、居るはずもないと子供たちに語り、やめさせようと呻吟するが、 二人は頑に、父を求め、父を捜しにドイツを目指す。 心もとない、拠り所のない、生きる術が何処にも見つからない二人の旅。 その旅は「霧の中の一本の立ち木」を終着点とし、映画は終わる。 しかし、まだ、なにも終わっていない。 食べるものも、頼るものも、すがるものも、泣くところもない二人の旅はまだ続いているのだ。 ボクの心の中では。 それが、人生! と言ってしまうのは、あまりにも悲しいが。 5年前、「エレニの旅」を劇場で観たときの感想ブログは以下です。 http://leporello.exblog.jp/13857242/

2010年8月24日火曜日

「ホフマン物語」のニクラウス

19世紀のワーグナー、ヴェルディのオペラに匹敵する作品と言われる、 オッフエンバックの「ホフマン物語」を観た。 メト・ライブビューイング、東劇。
名作とは言え、このオペラを全曲聴くチャンスは少ない。 喜歌劇で人気集めたオッフェンバックだが、今一、われわれには馴染みがないからだ。会場はいつものポピュラーなオペラに比べ空席がめだった。

3時間半に及ぶ「ホフマン物語」は、 自動人形、歌うことを止められたソプラノ歌手、高級娼婦という3人の女性に恋をする詩人の話。 舟歌でも知られるように、その全体は華々しく、かつ幻想的だが、 内容は19世紀の切実な芸術の問題がテーマとなっている。

プロローグと終幕、その間に3つの挿話が挟まれている額縁構成のオペラ、「ばらの騎士」に似ている。
情景も内容も多彩で複雑。 変化に富む場面と沢山の歌手たちによるアリアに重唱に合唱、 どの場面を切り取っても、魅力一杯の音楽と舞台に驚かされる。
しかし、全曲を通しての一貫した筋書きは恐ろしく単純。詩人ホフマンただ一人の心象世界が三時間に渡って描かれる。

複雑であり、単純な構成のオペラの中、ニクラウスはミューズとして全幕ホフマンに付き添い、悪魔の リンドルフはコッペリウスとミラクルとダンベルトットと役を変え、ホフマンの恋人を次々と消していく。幕が変わると同じ歌手が別人を演じるが、幻想的には同じ役柄を演じると言う複雑さ。 力量ある歌手でなければ、 多彩に演技し歌い分けることは至難と言えるオペラだ。

ニューヨーク・メトロポリタン劇場、世界中の名歌手を集めての公演だからこそ、 可能であったと考えられるのが今日のオペラ。 この鑑賞がよい切っ掛けとなり、 改めて「ホフマン」は他の公演と比べ聴いてみたいと思っている。
その理由はなんと言っても先に書いたこのオペラのテーマへの関心。 構成と内容、それは19世紀における「芸術とは何か」という事柄に触れている。

オッフェンバックは軽快なオペレッタだけの作曲家ではなかった。 17世紀のモンテヴェルディがオルフェオに音楽家である自身のテーマを託したように、 19世紀のオフェンバックは市民社会の芸術家とは何か、 自分自身は何者なのかを、このオペラで語ろうとしている。

ミューズが終始ホフマンに付き添うニクラウスであることから、彼はいつも芸術と共にあることが示される。恋の遍歴は芸術探しを意味している。そしてポイントは、 遍歴は全てホフマンが振られた3人の女性に象徴されるところだ。3人は実はたった1人の女性ステッラであり、ホフマン(詩人)を捨てた彼女(芸術)はリンドルフ(社会)と共に去り、幕が降りる。

17世紀のオルフェオも19世紀のホフマンも共にミューズから始まるところが面白い。
ミューズは詩歌の神、音楽の神、芸術の導き手。このオペラではホフマンは終始ミューズ(女装)であるニクラウス(男装)と共にあるところは見逃せない。
オルフェオのミューズは「音楽」であり「希望」に代わるが、ホフマンのミューズは「芸術」であり新しい「社会」を意味している。
終幕でニクラウス(詩神)はリンドルフ(社会)と共にホフマン(詩人)からステッラ(美)を奪った。全ての恋(芸術)を失ったホフマンはただ一人机に向かうのみとなる。

2010年8月18日水曜日

有元利夫展「天空の音楽」


音楽は音を聴くことだけが楽しみではない。 
絵画もまたタブローの上の色や形を眺めるだけが喜びではない。 
有元利夫はそんな当り前のことを教えてくれる、魅力ある大好きな画家だ。 
白金の庭園美術館、長時間、彼の作品を楽しんだ。 
こんなに恋しいのに、こんなに夢中なのに。 
しかし、絵は今回もまた、一言も、何も答えてはくれなかった。 b0055976_15383033.jpg

学生時代、ピエロ・デラ・フランチェスカに触れたのがこの画家の始まりだ。 
以来、その画風は一貫してルネサンス風、いや、中世的。 柔らかみのある色調の中の静かな安定した造形。 
どの作品もパースベクティブがない空間にたった一人の演者というテアトロン。 
「天空の音楽」と名付けられた美術展は確かに、聴こえない音も響き続けていたような気がする。 
絵のそばに置かれた小さな説明バネルの一つにこんな言葉が書かれていた。 
「僕が舞台を描くのは、 そこが演技をする空間だから、嘘をつく空間だからと言っていいかもしれません。 いっぱい嘘をついて いっぱい演技をして 様式を抽出すれば より真実に近づき 本当のリアリティが 出せると思うのです。」
 有元利夫は25年前 38歳の若さで亡くなった。

2010年8月12日木曜日

建築を探す旅=odyssey

20世紀の建築はモラリティが強くて面白くない。しかし、その反動だろうか、最近の雑誌を飾る建築は意味不明で形がゆがみ、不安定で不快ですらある。
ギリシャ以来、建築は集団に属するもの、そこで優先されるのは、合理であって個人的な趣味や経験ではない。
合理は「すべての事柄は理論理性で説明できる」という集団的意志に支えられている。
現在の合理はプラグマティックで経済的、あるいは個人的ご都合主義、言い訳に過ぎないこともある。
建築形象は本来は誰にでも理解出来るカタチ、しかし、現実はジャゴーン、集団的理解にはほど遠いものとなってしまった。

古来より建築を生み出すものは人間の言葉。言葉は集団の中にあって、人間と人間、人間と世界との関係づくりに関わっている。現在の建築形象は場当たり的な個人(稟議・政治・経済)に関わる散文であり、集団的な詩文とはほど遠い。
建築が発する言葉は約束ごとを持ちレトリカル(説明が必要)、と同時に、誰にでも理解でき、美しく感じられるものであったはず。そして、そこには詩行としての方法があった。

現在のイタリアデザイン、スカルパやロッシの建築にはその伝統が残されている。
集団的な詩文詩行といっても、確かに今や容易に理解され、感心が持たれるものではない。
しかし、建築が建築のうえにある限り、オブセッションするカタチに関わる詩文詩行があるはずだ。

ソネットやカンツォネッタの詩行詩形はかっての音楽の形式、しかし、現在もなお生きている。
現代建築にはどんな形式があり、その形式はどのように変容しているのか。
我々はそこにどんな世界、どんな関係、どんな意味を読もうとしているのか。
odysseyは個人的な感情や嗜好を超え、モラリティに関わらない、たとえオブセッションだけであっても物語のある建築を探そうとする旅なのだ。

 

2010年8月1日日曜日

透視画法とバロック・オペラ

絵画は詩や音楽同様シンボルによる構築物です。

描かれている世界はいかに写実的であっても、それは実在の類似物、絵画空間はそこに指し示されたシンボルによって構築されている。

写実的にみえる絵の試みはおそらくギリシャ・ローマ時代の劇の書き割りから生まれたと考えられる。

このような例はポンペイのいくつかの家の壁画(図版)に残されているが、やがてこの手法はキリスト教社会の中では全く消えてしまう。14世紀のはじめジョット(図版)を代表とするイタリアの画家によって、同世紀末期にはヤン・ファン・アイク(図版)などオランダの画家によって、驚くような写実的な絵が生み出された。

しかし彼らは後の透視画法のような奥行きのある空間を描き出す技術的手法を持ち得ていたわけではない、むしろ当時の科学者に匹敵する詳細な自然観察から、これらの写実性を生み出していったと考えられる。

私たちの目で見る世界が、距離と共に物体の大きさもだんだん小さくなることを理論づけたのはブルネレスキやアルベルティだが、透視画法は古典古代の復興という観点からも注目された。

ルネサンスにおけるローマ時代の劇場の復興。15世紀、ローマのテレンティウスやプラトゥスの再評価が人文主義者の間で起こりラテン喜劇への関心が高まる。彼らは古代劇場こそ市民の教養(フマニスタ)の証し、劇場はフマニスタ表現のための格好な場であると考えた。

公演にあたってはウィトルーウイウスの研究が進められる。
ウィトルーウイウスとはローマ時代の建築家、彼は紀元前一世紀、建築のみならず、音楽、天文学、機械、土木、都市計画の為の当時最先端の技術書を書き上げ、時のローマ皇帝アウグストゥスに捧げている。

人文主義者の関心はこの書の中の舞台背景画にあった。
ウィトルーウイウスによれば悲劇、喜劇、風刺劇の3つの背景画が存在する。

1508年、プロスペッティーヴァ(透視画法)という言葉がフェラーラでのアリオスト作「ラ・カッサーリア」の舞台装置の記述に使われている。
1518年、ウルビーノ公ロレンツォの結婚式、パラッツォ・メディチでの上演の際の背景画はウィトルーウイウスの記述の再現、有名な理想都市像(図版)が作られた。

透視画法は人文主義者のいだいた理想的な都市観を表現するのに最も適していた。
人間の五感は不完全なもの、従って世界に関する信頼に足る情報を伝えることが出来ないという、プラトン以来の哲学者の偏見から人間的視野を解放したのが透視画法と位置付ける(時間と空間誕生・青土社)ゲーザ・サモシに従えば、透視画法で描かれた理想都市こそ、ルネサンスの人間が神の支配とは乖離した、唯一生きうるに足る世界とみなしていたことが理解出来る。
透視画法の中に建築がシンボル配置された絵画空間は現在のような額縁のなかの非実在的なイリュージュナルなモノではなく、現実以上に信頼できる確固とした空間であったのだ。

ピエロ・デラ・フランチェスカ作とされるこの理想都市像はその情景から斬新で調和のとれた穏やかな佇まい、まさにルネサンスの理想がそのままシンボル化され表現された。

透視画法を使った舞台装置は建物をシンボル化して配置することで、都市をイメージさせてきたのだが、やがてその装置は絶対君主のイリュージュン操作の道具へと変容し始める。

本来は純粋に人文主義者の都市観を表現していた透視画法だが、その役割は「都市のシンボル」としての役割からリアルな効果をもたらす「視覚的技巧」へと変化するしていく。

ウィトルーウイウスは古代の円形劇場の中心点について、そこはすべての視線が集まるが、何も置かずに、空いたままにされる場所と記しているが、その場所は必然的に絶対君主の座席として与えられることになった。

つまりルネサンス期の宮廷のための古代劇場の再生はキリスト教からは自由になり、人間中心のイマージナルな空間の発見ではあったのだが、と同時に絶対君主が操作するイリュージョナルな空間の誕生でもあったのだ。

オペラはこのイリュージョナルな空間を発見することから始まる。その空間と音楽による表現性の高い、感情表現に富んだ娯楽的世界、それがオペラだ。

従ってオペラはその誕生から観客の想像力より、作り手の作品力がより大きな役割を占めるものと言える。オペラはそのイリュージュン効果を最大限に活用し、バロック音楽と結びつけたスペクタクルな音楽劇的な世界を生み出していく。