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アテネの風の塔

2012-01-21T22:48:00.001+09:00

アテネ風の塔
アテネのロ−マ広場の「風の塔」。
エオル通りの終点に建つこの塔はアクロポリスを真後ろ背負う白い大理石の八角形の建物です。
水時計と風見が組み合わされた、紀元前１世紀の建築。
塔の内部の水面の高さで「時」をはかり、屋根のてっぺんのトリトンの右手の杖の位置で「風」の方向がわかるようになっている。
「ロ−マ時代の風見」は海神トリトンです。
ズングリムックリしたその塔の八つの壁の上部には、吹いてくる風の方向に合わせギリシャ神話の風の神々が飾られている。
エオル通りに面する北の壁は北風ボレアス、西風はゼピュロス、南風ノトス、東風エウロスそしてさらに、カイキオス、アペロテス、リップス、スキロンと浮き彫り像が描かれていて、東西南北の四面とその中間の四面を加えた合計八面の壁が正確に方位に方向づけられている。
花の女神フロ−ラの愛人であった西風ゼピュロスが、ニンフのアネモネに恋をする、その恋に嫉妬したフロ−ラはアネモネを風のひと吹きで散りやすい花の姿に変えてしまった話など、ギリシャの風の神々の物語は、恐ろしさ、優しさ、豊穰さ、気まぐれさ、に満ちあふれている。
そのような神々に囲まれた「風の塔」は古代の人々の風に対する関心と、当時の都市生活のなかでの風とのきめ細かな関わりを示していた。
「本」や「印刷物」をほとんど手にすることがなかった彼らにとって、風の神々の物語が書かれた「風の塔」は「一冊の書物」、大事な「愛読書」となっていたのです。

ref.
ポセイドンはゼウスの兄弟、エーゲ海の底深くに黄金の宮殿を持つ海の神。
彼は４頭の白馬をつけた馬車を駆ってオリンポスへあるいはトロイヤの戦場へとむかう、
白馬は海の波の具象化であろう。
妻アンピトリーテーとの子供がトリトーン。
腰から下は魚の姿の怪物だが決して性悪ではない。
時には嵐を呼ぶこともあるよだが、この怪物いつも穏やかな海に、
手には法螺貝を持って呑気そうに吹き鳴らし遊んでいることが多かった。
古代の人々には比較的人気者、その姿はアテネのローマ広場の風の塔に、
ローマではバルベリーニ広場やトレヴィの泉でお目にかかれる。
呑気そうに法螺貝を吹くトリトンはいつも市民の人気者。

エギナ島のアパイヤー神殿

2012-01-08T16:38:00.004+09:00

アパイヤー神殿
ギリシャの３つの神殿と言えば、アテネのパルテノンとスニオンのポセイドン、
そして、エギナ島のアパイヤー神殿です。
クレタの乙女アパイヤー（プリトマルティス）はミノス王の執拗な恋に追い回されます。
もうまさに、追いつめられ捕らわれそうになったその時、
彼女はとうとう断崖から海に身を投じてしまい、ミノスから逃れました。
しかし幸いにも、漁師の網にかかって助けられ、
このエギナにやって来たと伝えられ、やがてクレタではなくギリシャの神となりました。
ギリシャ神話の女神はアテネ同様、みなたくましい女性ばかりです。
アパイヤーも弓矢に長け、鹿を倒すのが得意だったと言われています。
サロニコス湾の中央にあるエギナ島、
その東端に建つこの神殿はちょうどパルテノン神殿と向かい合う形に建築されています。
つまり、この湾は逞しい女神二人によって守られているということになるようです。

エギナを訪れたこの日は天気が良く、
エーゲ海は１１月ですが穏やかな陽光に包まれ波静かでした。
ピレウスからフェリーで１時間半、
この島は一人旅でも気安くエーゲ海を楽しめる格好な位置にありました。
この神殿は当初、パルテノン同様女神アテネに捧げられた神殿と考えられていましたが、
音楽指揮者フルトヴェングラーの父、古典考古学者アドルフ・フルトヴェングラーによって発見された銘文から、
この神殿はアパイヤーに捧げられたものであることがわかりました。
（パウサニウスの紀元２世紀のギリシャ案内記にも叙述されています）
アパイヤー神殿はアテネのパルテノンよりも古く、紀元前６世紀から５世紀にかけての建設です。
一部分ですが神殿の内側の二重列柱も保存され、外側のドーリア式列柱もほとんど原型を留めています。
使用された凝灰岩あるいは貝殻入り石灰岩にはスッタコ仕上げが施されていて、
赤く塗られた柱頭、トリグラフやメトープには青赤交互に塗られた形跡までが残されていてとても貴重です。
アテネを訪れたのであれば、パルテノン、ポセイドンとともに決して見逃してはならない建築、
エーゲ海の船旅と共に欠かせることはできません。

見学の後、フェリー待ちでエギナ・タウン、文字通りこの島の小さな港町を散歩しました。
波止場の先端の街はずれ、小さな土産物屋で銀の鎖に連ねられたひときわ大きな首飾りを見つけました。
首飾りといっても、豊満なアパイヤーな胸にこそふさわしいもので、
とても土産になるものではありません．
鎖はともかく、石は当然宝石とはいえず、どこにでもある奇石ばかりです。
しかし、衝動買いの癖のあるボクにとって、一度手にしたその瞬間、もう手離すことができません。
ブルーや赤、緑の小石の組み合わせは、まるでエーゲ海の難破船に隠されていた宝物のように思えたからです。
英語も話せない店の老婆とのやり取りですが、なんとかこの宝物を手に入れ、持ち帰ることができました。
どこのどんな石であるかは、まったくどうでも良いことです。
幸い、エギナのアパイヤーで手に入れたこの宝物、この神殿の記憶と共に我が家の何処かに転がっているはずです。

天体の音楽と天上の館・音楽と建築を支えるもの

2012-01-06T17:19:00.007+09:00

天体の音楽と天上の館・音楽と建築を支えるもの

「プラトン主義に特有でおそらく東洋にその例を見ないのは、この転変常なき非現実の感覚界の背後に、二番目の、恒久不変の真理の世界が存在するという確信である」と書いたのはE・H・ゴンブリッジです。
（シンボリック・イメージ/日本語版へのまえがき）
この言葉はルネサンス以前のヨーロッパの音楽・美術・建築を理解する上で欠かせない。
五感による世界は不完全だが、完全なるイデアが世界を支えている。
宇宙は決して混沌としたものではなく、ある法則が支配している。
ヨーロッパ中世においては、世界は唯一の創造主がいて、
理性で理解できる教義により成り立っている。

目には見えないが、世界は秩序だっているのだ、という観念とその事への信頼は、ヨーロッパの芸術をを支える土台です。
その土台を合理主義と呼んで良いと思います。
「人間が関わる事柄の全ては理論理性で説明がつく」という強い信念。
一方、「事柄の理解はすべて経験の結果」という考え方があります。
当然、経験主義はヨーロッパにおいても登場します。
しかし、いつも合理主義が先行し、経験主義はそのアンチテーゼあるいは非合理主義、神秘主義として登場するのがヨーロッパでの特徴です。
プラトンに対するアリストテレス、デカルトに対するパスカルがその例とされます。

ゴンブリッジが東洋にその例を見ないというのも良く理解できます。
ヨーロッパ的神秘主義とは異なりますが、ボクたちの事柄の理解の大半は経験の結果に他なりません。
そしてルネサンス以降のヨーロッパもまた「あるはずの世界」ではなく「あるがままの世界」。
音楽は聴くべき世界であり、絵画は眺める世界となっています。
現代建築では特に実利と経験がすべてです。
建築は説明されるべきではなく、経験されねばならないからです。

ヨーロッパの音楽と建築はギリシャ・ローマさらに中世キリスト教社会において、経験より合理への強い信頼によって支えられていたと考えて良いでしょう。
古代ギリシャから近代の始まりまで、ヨーロッパの人々は天体は音楽で満たされている、という楽しい確固とした観念を持っていました。
ギリシャ人の合理を支えるもの、現実の背後にある確かなるもの、それは秩序つまりコスモス（天体）です。（ギリシャ語のkosmosの意味は秩序）。
人間に知覚されるか否かは重要ではなく、目には見えないが、しかし見いだすことのできる秩序。
ギリシャ人にとって科学は実利的なものではなく、審美的あるいは形而上的営みです。
ギリシャ科学では宇宙の生成は美しく秩序だったものと考えられていました。
そんな宇宙の誕生をヘシオドスは紀元前７世紀の神統記の中で、
宇宙はムネモシュネの娘である９人の「ムーサ＝ミューズ」の音楽に満ちたものと見なしています。

麗しい歌声が疲れも知らず
ムーサたちの口から流れ
彼女たちの百合にも似た歌声が
広がりゆくとき
雷　轟かす父神ゼウスの館は笑いにさんざめき
雪を戴くオリンポスの高嶺と不死の神々の館は木霊を返す
（廣川洋一訳）

紀元前６世紀ピタゴラスは、協和音程と数の比例との間密接な関係があることを発見しました。
この発見により彼は世界の美しい秩序の根本にあるのは「数」と考え、その後アリストテレスはその考え方を強調し「数」をすべての存在の構成要素、天体は数であり音楽であると定義づけます。（形而上学/BC335）
一方、アリストテレスより早くプラトンは「国家」（BC380)の中で算術と幾何、つまり数と形に関する学問こそ、現実を理性的に認識するための根拠と言っています。
ヨーロッパにおける合理主義を視覚や経験では捉えられない現実を理性（ロゴス）と思考によって捉えるものとしたのであり、その原理は「数」の「美しき秩序＝ハーモニー」そして「天体の音楽」であったのです。
さらに古代ギリシャおいて音楽は現実の響きではなく、世界全体が照らし出される場となるもの、それは官能をくすぐるものではなく、理念に導かれる人工的世界と考えられました。
ここにきて建築と音楽は全く同相なものであることが理解できます。
ともに「数」から生まれた兄弟であり、天上の館に鳴り響く天体の音楽はギリシャ神殿が建築として誕生するまぎわの時代（紀元前７世紀）、すでに確固たるイメージとして地中海世界に広まっておりました。

ポセイドン神殿

2012-01-01T16:46:00.000+09:00

ポセイドン神殿
エーゲ海に突き出たアッティカ半島の最南端のスニオン岬、
ここに海の神を祭る建築、ポセイドン神殿が建つ。
岬の先端に建つこの神殿は神そのもののようにみえる。
沖を行き来する船から岬を眺めると、
海の神ポセイドンがむんずと起きあがるかのようだ。
船上のギリシャの人々にとって、
建築を特に朝日夕陽の斜めの光りで眺めることは、
まさに神の降臨に立ち会うような経験を実感していたに違いない。

この神殿はボクたちに建築の有様を教えてくれる。
小さな写真ではむずかしいが、ポセイドン神殿をじっと眺めていると、
なにか新しい空間が立ち上がってくるように感じられないだろうか。
音楽を聴いたとき、
体の中に日常とは別の新しい空間がわき上がってくるように、
建築を体験することから、全く新たな空間が想像される。

この神殿が建っていないスニオン岬の風景を想像して見ると良い。
そこは世界中のどこにでもある、
美しい岬の一つにすぎない。
しかし、神殿が建つこの岬は、
もはや「人間のための特別な場所」だ。
建築は「人間の空間」を作ろうとする行為。
スニオン岬のポセイドン神殿は
建築の持つ意味と役割をボクたちに教えてくれる。

エピダウロス劇場と医神アスクレピウス

2011-12-31T17:24:00.006+09:00

ギリシャ劇場の有様を今に示す、もっとも美しい劇場がエピダウロス劇場（図版）。
ペロポネソス半島の東北部、アッテイカのアルゴリダ丘陵の内懐、松と夾竹桃の林の一角に現存する。
紀元前４世紀の建設とされるこの劇場をローマ時代の旅行記作家パウサニアスが訪れ、紀元2世紀に次のような記録を残した。
「エピダウロスの劇場は神殿の中にあって特に見るべき価値があると私には思える。たしかに、ローマ劇場の装飾は他の劇場よりも優れメガラポリスにあるアルカディアの劇場は規模の点において比類ない。しかし調和と美に関しては、ポリュクレイトスを凌ぐ建築家がどこにいるだろうか。なんといっても劇場とトロスの両方を建てたのはポリュクレイトスしかいないのである。」（岩波文庫：ギリシャ案内記）

ギリシャ最大の彫刻家ポリュクレイトスがエピダウロス劇場の建築家とみなしたのはローマ時代のパウサニウスの間違い。
この劇場が紀元前4世紀のものであることは考古学上の定説となり、ポリュクレイトスではなく、実際は彼の孫の小ポリュクレイトがこの劇場を建築している。
しかし、ポリュクレイトの孫の仕事とは言え、この劇場は美しく調和した形状を持ち、みどり豊かな景観に包まれ、二千年を経過した現在もまったく変わらない。

訪れたのは秋深い十一月。柔らかい午後の陽を樹林の間から受けながら、一人長い散策道を登り続けると、突然に開けた丘の上では、雲一つない青空に抱かれた整然とした花崗岩の段組が、美しい円形を描いて、頂きへと登り詰めていた。
収容人員一万四千人、直径約120ｍの大劇場は五十五段の階段状の座席に囲まれ、中央に直径約20ｍのオルケストラを持っている。
観客席を形づくる、どの石の上に腰掛けてみても、その視線は全て、この円形のオルケストラにそそがれる。
ギリシャ劇場ではオルケストラこそ見られることの中心、しかし、ここは平坦ではあるが舞台ではない。
オルケストラの周囲は白い石灰岩、円形の中央には小石が置かれている。
この小石は祭壇の位置を示すもの。
劇場は宗教建築の一つです。
ディオニュソス祭ではここに神体が置かれていた。
オルケストラの背後はスケーネ（楽屋）。
かってはその後にストアと呼ばれる集会所が建ち、現在のホワイエのような役割を持っていた。
アルゴリダ丘陵は医療の神アスクレピオスの聖域。
ヘレニズム時代の医療センターとされるこの地のストアは、この劇場と他の領域を結ぶ、修道院の回廊のような役割も持っていたと言われている。

アポロンの愛人、フレギュアス王の娘コロニスはアポロンの子を宿していたが、人間に恋をしてしまったがため、その不敬を咎められアルテミスに殺されてしまう。
コロニスのお腹の中のアポロンの子は火葬の時、ヘルメスよって救出され、アスクレピオスと名付けられた。
アスクレピオスはケンタウロスのキロン老人に育てられる。
キロンから薬草の知識を授けられた彼は、やがて成人し、死んでしまった人間をも生き返らせる力を持つことになる。
しかし、この人間の身分を越えた（自然の理法に背いた）アスクレピオスの力に父神ゼウスは大いに怒り、ついに雷火によって彼を焼き殺してしまう。
アスクレピウスの父アポロンは息子の死を嘆き悲しみ、天上の神として位置付けた。
やがてアスクレピウスは医療の神として広く信仰され、各地に神殿や診療所を持つこととなった。
エピダウロスはアスクレピオスが生まれた場所でもあり、捨てられていた生まれたばかりの彼を山羊が乳で育て、牧犬が守ったという伝説の地でもある。

エピダウロスにはアスクレピオスの神殿ばかりでなくアフロディテの神殿、アルテミスの神殿など、堂々たる神殿が軒を連ね、種々の治療や患者を宿泊させるための宿泊所（クセノン）や浴場、スポーツジムの設備も設けられていた。
つまりギリシャ最大の医療センターであった。
絵画・彫刻で飾られた神殿から、アスクレピウスの助けを求める多くの病人や不具者の巡礼が、ひきもとらずにこの地を訪れたであろうことが理解できる。
オルケストラとスケーネの僅かな間が現在でいう舞台ということになるが、このエピダウロスに立つ限り、ギリシャ劇場では舞台よりオルケストラが重要。
劇場建設の百年前、ギリシャ最大の彫刻家ポリュクレイトスはアスクレピオスの神殿の直ぐ脇に円形の建築トロスを作った。
碑銘記録はテュメレー、祭壇を意味する。
その建築の直径はほぼ20m、劇場のオルケストラの直径と全く同じだった。
トロスとエピダウロスの劇場、その結びつきの根拠の解明は、現在でも考古学的課題ではあるが、二人のポリュクレイトスは百年間という時間差を挟み、なんらかの呼応する関係を持つ二つの名建築をここエピダウロスに残したことは事実。
パウサニアスが旅行記で書き間違えるのも十分に唸づける。

デロスの祭典

2011-12-30T16:51:00.002+09:00

デロスの祭典

吟遊詩人の活躍の場は村や町の集会や祭典。
そこではホーメロスのオディッセーに登場するパイエークスびとの宴会のようにいくつかのスポーツ競技と詩の吟唱が行われた。
当時最大の祭典は紀元前8世紀、デロス島。
音楽の神アポロンのもとに沢山の詩人達が集まり、叙事詩のコンテストが行われる。
ホーメロスの活躍期にはまだ現代に見るような神殿は誕生せず、ポリスに匹敵する都市も生まれていない。
ポリスも神殿も無いこの時代ですが詩と音楽に満たされ「前８世紀ルネサンス」と呼ばれている。
前１２００年のミケーネ文化の衰退以後、考古学的発見の少ない４００年間を暗黒時代と呼んでいるが、その終末の時代は今にみるギリシャ文化の台頭期、ミケーネ時代に流行した英雄祭祀が復活した時代です。
英雄祭祀の復活は人口増により誕生した新しい耕作地の農民たちがアイデンティティの保証を求めたことが原因であろうと考えられている。
そこにはホーメロスの叙事詩の流行が大きく起因したとも考えられる。
１５世紀ルネサンスもまた前時代の物質的繁栄を享受し得る新しい価値感を求めた時代。
結果として禁欲的キリスト教に変わるギリシャの神々を復活させている。
二つのルネサンスは共に過去の時代の文化の再生ということより、新しい時代の誕生という面を際立たせており、その文化の体現者としての都市の構成員の誕生という側面を見逃してはならない。
つまり、祭典や生まれつつある都市の広場でホーメロスの叙事詩を聴いた人々は人文主義の花開く１５世紀ルネサンスの人々の先駆けでありました。
そして大事なことは、都市をつくり文化を生み出すのは祭典における詩と音楽そして建築です。

ディオニュソス劇場

2011-12-29T17:56:00.006+09:00

春どきにこそ、おおディオニュソス
汝の聖なる宮居にきたれ
エリスの市へ　恵み姫たちを供いて
牡牛の足もて　走りきたれ
気貴き牡牛　気貴き牡牛よ
（ディオニュソス祭の賛美歌）

ディオニュソスの祭礼は訪れたばかりの春に始まる。
松明の光に照らされた長い行列が祭神ディオニュッスの神像を劇場に運び込み、オルケストラに安置する。
ディオニュソスは牡牛そのものであることもある。
牡牛は神の原始的な化身です。
アテネの青年に付き添われた牡牛が神苑に入る。
森も野も花盛り、蜜蜂がうなり、小鳥がさえずり、仔羊が跳びはねる時、ダフネの恋が芽生え、ギリシャ中が目覚めるのです。

嵐のような冬が終わり春3月、爽やかな風と抜けるような青空、アテネの人々は日の出とともにアクロポリスの南麓、ディオニュソス劇場に集った。
豊壤の神ディオニュソスの大祭では悲劇の上演がメインイベントなっていた。
当時の上演は競演です。
オリンピック同様、競技会のような形式を持っています。
毎日一人の作家が三編の悲劇と1編の喜劇を、三日に渡り三人の作者の十二編が上演される。
競演は十人の審判員によって審査され、瓶の中に投じられた十票から任意の五票が抜き出され、順位が決定された。
判定そのものは偶然性によるのですから、審査そのものもゲームを楽しむお遊びのような雰囲気。
しかし、選ばれた作品の数々、そのリストは現在でも残されていて、アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデス、アリストパーネスの幾多の作品が記録されている。
野外劇場は朝はやくから詰めかけた二万人近い観衆で一杯。
普段はあまり外に出ない若い女性たちにとって、劇場は公に男性たちと同席できる格好の機会。
隣邦からの外交使節や観光客はもちろん、子供たちや奴隷たちまで、アテネ中の人々は葡萄酒や無花果、オリーブの実をかじりながら、春の陽や風と共に演技の進行を楽しんだ。

ディオニュソス劇場は紀元前六世紀、アゴラ（広場）でのお祭りをアクロポリスの中腹に移したのが始まりと考えられている。
現在の劇場の場所は以前からディオニュソスに捧げられた地でもあったから、劇場建設にはもっとも意味のある場所でもあったのです。
劇場の形状はギリシャのアッティカで発掘されたトリコスに見られるように、当初は僅かな平坦の地を一様でない斜面が取り囲み、不整形な形状を持っていた。現在のように波紋のような形状に整形し、段状に構成したのは紀元前五世紀末のこと、そしてこの劇場以後、この形状がギリシャ劇場の原形となったのです。

参考／ギリシャ檸檬の森

http://lemonodaso.exblog.jp/8469935/

１６世紀の宮廷劇場

2011-12-22T17:53:00.000+09:00

（北イタリアの宮廷劇場）
人文主義者を中心とした古代の劇や劇場の再興の試みはルネサンスという時代が必要とした新しい生き方、ライフスタイルを探しだすための知的活動の一環と意味づけられます。
その活動の成果が先に触れた、ヴィチェンツァのテアトロ・オリンピコであり、やがて、オペラ・オルフェオの誕生へと繋がっていきます。
しかし、貴族の宴会の催し物が切っ掛けのオペラの誕生にとって、その上演の場は当初から独立した劇場というわけではなく、貴族館の広間であったことは当然のことです。
上演は宴会を飾るものでり、その為に必要なのは、演じられる場、舞台であって、劇場という建築ではなかったからです。

十六世紀に入ると、劇の上演は、人文学者による文学的・教養主義的な場であることより、君主の祝宴に参列する貴族や貴婦人のお楽しみの場としての意味合いが強くなりました。
彼らの楽しみはラテン喜劇そのものより、劇と劇の間の幕間劇、あるいはインテルメディオです。
そのための舞台構成はヴィトルヴィウスの円形劇場ではなく、テアトロ・メディオが示す広間型の劇場構成（テアトロ・ダ・サラ）が便利であったでしょう。
祝宴外交に明け暮れた１６世紀後半、演じられるものが文学的なラテン喜劇ではなく、見て・聴いて、役者とともに踊りを楽しむ音楽劇インテルメディオであるならば、どこの宮廷も広間型の劇場に夢中になり、専門の劇場など必要なかったのです。
同時期のテアトロ・オリンピコはなんとも時代遅れ、あるいは早すぎたのか、これはヴィチェンツァそしてパラーディオのみが持つ異端な建築であったといえるようです。

劇場空間としての広間、つまりテアトロ・ダ・サラがどのような形態を持っていたのか。
ウフィッツ宮殿のテアトロ・メディオがその典型と言えます。
この劇場はジョルジョ・ヴァザーリによって建設されたばかりの新宮殿の広間の一つを、１５８５年、彼の弟子である建築家ブオンタレンティが改装しました。
その形式はかってのメディチ宮殿であったヴェッキオ宮殿の「十六世紀の間」の考え方を踏襲したものと考えられます。
広間の中央が演技の場、広間の三方には階段上の客席を設けられ、残りの矩形平面の一端が舞台、そこは役者の出入口であり演劇の効果を高める背景が透視画法で描かれていました。
ブオンタレンティの仕事は建築あるいは劇場を作るというより、この舞台背景を作ることにあったようです。
「ある劇の開幕の場面では、巨大な都市が見え、その上を覆っていた雲が＜美徳＞の一行を乗せて降りて来る。やがて雲は流れさって＜悪徳＞と入れ替わり、次に冥府が＜炎と煙に包まれて＞出現する。」（劇場p65）
つまり真実味を帯びた幻想的場面をいかに生み出すかが彼の仕事であり、パラーディオのように劇場の空間構成そのものに関心を示すということはほとんどなかったのです。

テアトロ・ダ・サラの形式を持ち、独立した建築物として有名なのは１５９８年のジュルジョ・ヴァザーリの甥にあたる建築家ヴァザーリ二世の設計のもの。パラーディオのテアトロ・オリンピコの評判はすでに伝わっていた頃のこと、ヴァザーリ二世はメディチ家の依頼により理想都市の一部となるような劇場を設計しました。
深い壁龕を持った外周壁で覆われ、出入口には階段を持ち、その反対側には奥行きの浅い舞台、中央の広間もまた三面を奥行きのない階段状の観客席で囲まれている。（図版劇場p66）
大事なことは、壁龕を持った外周壁で示されるように、ヴァザーリはこの劇場を独立した記念的建築物と捉えていることです。
さらに、重要なことは、劇場の出入口は、演技する場、舞台とは全く切り放され、その反対側に設置された階段を通して客席に着くということにあります。
このことにより、全員参加の祝祭としての劇場という概念は、全く意味を失ってしまいました。
ギリシャ以来劇場では、演技者と観客の違いはあっても、その入口は全て同一、ともに演技が始まる前に舞台上にしつらえられた出入口より劇場に入る、というのが常識でした。それは劇場は祝祭空間であり、全員参加の場であったからです。
しかし、この劇場で初めて、伝統的意味は消え、観客と演技者は明確に分離され、別々の入り口から劇場世界に入場することになった。
この分離は現代劇場においては当然のこととなっていますが、この時代にとっては、劇場に新たな使命を科したことに他なりません。
観客（見る人）と演技者（見られる人）が明快に分離された劇場、そこはもはや祝祭の場であることより、観客の為の社交空間。演技者とは異なるエントランス階段を得たことで、劇場は観客自身のための演技の場、壮大な社交の空間となる道を確保したのです。古来、劇場は神あるいは自然と直接関わる場、人間と世界の関係の調整の場、しかし、ここに至り劇場は人間と人間の関係を構築する場、という新たな使命を持つものとなったのです。

パラーディオの弟子ヴィンチェンツォ・スカモッティはマントヴァの郊外に興味深い劇場を作りました。
１５８０年８月に他界したパラーディオに変わりテアトロ・オリンピコを完成させた彼は１５８８年、ヴェスパシアーノ・ゴンザーガから新都市サッビオネータに劇場を作ることを依頼されます。
この劇場は近年再建され、、同じマントヴァを題材とした「リゴレット」の映画版オペラの舞台とし利用されています。
サッビオネータ劇場は舞台上に固定背景を持ち、客席の外周に円形のコロネードを配すなど、全体はテアトロ・オリンピコに良く似ています。
しかし、舞台の間口が狭く中央に広間を持ち、奥行きが深い平面構成を持つこの劇場は、インテルメディオ等の上演に向くテアトロ・ダ・サラ型の劇場の一つと言えるようです。
この劇場の最も特徴的なことはパラーディオの劇場の構成を踏襲しながら、奥行きの深いU字形の観客席を採用したところにあります。
パラーディオは舞台の間口を広く取ることで、古代の円形劇場と同様の、均質な観客席からの視線の確保につとめていますが、スカモッティは広間または観客席の中央という特別な場所からの視線のみを重視しているようです。
このU字形の観客席は意味深いものがあります。
後世の観客席はすべてこの形態だからです。
しかし、客席の形状について、ここではこれ以上触れないでおきましょう。

パラーディオとの違いは舞台上の固定背景の作り方にも反映されています。
スカモッティの固定背景もパラーディオ同様、大きなア−チの奥に透視画法の立体模型による宮殿や豪邸が建ち並んでいます。
しかし、ここでは古代ローマの劇場のようなの三つの出入口ではなく、たった一つのアーチ、その形状はあたかもプロセニアム・アーチのような様相を呈しているのです。
けれど、ここでもパラーディオの劇場同様、演技者はアーチの内側に奥深く入ることは出来ません。
このアーチもまた、ただ透視画法による視線を強調しているに過ぎないからです。

スカモッティはなんとも奇妙な劇場を作ったと言えるようです。
俳優は結局アーチの外側で演技せざるを得ないのですから。
アーチの中の幻想世界で演技するためには、折角の立体模型を全て取り壊さなければならないではありませんか。
パラーディオを真似た立体都市、しかし、スカモッティは劇場全体で都市をイメージさせようとする装置ではなく、単なる視線の強調の為の装置であったと言って良いと思います。
後世のプロセニアム・アーチのように、舞台上の幻想世界を演出する装置とはなっていません。

プロセニアム・アーチの特徴はアーチを手がかりとして客席という現実世界と舞台上の幻想世界とを明確に分離することにあります。
当時のインテルメディオの上演に必要な様々なスペクタクルの演出には度々アーチが手がかりとされていました。
テアトロ・メディオのブオンタレンティにとって欠くことのできない装置であったのです。
しかし、それは空間を分離する装置ではなく、＜美徳＞や＜悪徳＞が出たり入ったりする自由な場面転換のための装置でした。
つまり、インテルメディオはまだプロセニアム・アーチを必要としていないのです。
インテルメディオは後世のオペラとは異なり、舞台と客席の分離を好まない音楽劇の形式だからです。
ではスカモッティのたった一つのアーチは何を意味していたのでしょうか。ここでも単に視線の強調のみ、としか言いようがありません。

十六世紀後半のイタリアにはもう一つの重要な演劇形式が存在しました。
中世の馬上武術試合は新しい時代になっても決して無くなったわけではなく、新たに勃興したイタリアの君主にとって、最も有効な政治権力のプロパガンダとして発展しました。
騎士による馬上の戦いが確実に君主を勝利者とする演出が尽くされることにより、馬上武術試合は祝祭の中に取り込まれ、政治色濃い演劇形式として発展します。
その形式を最も有効に利用したのもコジモ大公以降のフィレンツェ・メディチ家ですが、インテルメディオ同様、その形式を洗練させることに力を注いだのはフェラーラ・エステ家でした。
この宮廷は早くからフランドルの音楽家を重用するなど北の文化情勢には敏感でした。
ギリシャ・ラテン的諸要素とアルプスの北の中世の騎士道神話を結合させ、１５６０年代、アルフォンソニ世のもとで幾つかの「主題付き馬上武術試合」が演じられました。
一流の詩人たちによる筋立てにともない生み出された詩句や対話、そして歌と伴奏、複雑な仕掛けのついた舞台、馬上武術試合もまた後のオペラを予感させる重要な演劇形式であったと理解できます。

アルフォンソニ世の一連の馬上武術試合で最も有名なものは１５６５年の「アモルの神殿」です。
彼とオーストリアのバルバラとの結婚を祝う祝宴の際、宮殿の中庭で演じられました。
この時の劇場には段席が設けられ、幾段にも重なって観客は見物しますが、その中央は半円形で構成され、まるでアリーナ（競技場）のような形態を持った平戸間となっていました。

「アモルの神殿」はもちろん愛の神殿、「名誉」や「美徳」を経て神殿に到達しようとする騎士たちの館です。
近づこうとする神殿の近くには六人の年老いた魔女、彼女たちは「高慢」「肉欲」となって「栄光の騎士」を奴隷にし岩に変えてしまいます。
「凱旋」の姿で現れた騎士たちの長大な騎馬行列が進む中、囚われの騎士たちはこの行列を魔女から守ろうと放免され戦いに挑みます。
魔女たちはつねに勝ち、騎士たちは迷路や森の中に追いやられます。
しかし、最後には「名誉」や「美徳」の騎士たちが優れた力を持って魔女の力に打ち勝つという物語です。
「アモルの神殿」は試合の開始とともに舞台上に現れますが、試合中はずっと隠されていて、目にすることが出来ません。
可動式の舞台背景ときらびやかに仮装した騎士たちの行列、やがて再びいっそう壮麗な姿となって神殿が現れ、試合はエステ家を讃えるものとなって終わります。

プロセニアム・アーチはこのような馬上武術試合には不可欠な装置です。
自由な場面転換も当然ですが、壮麗な神殿を登場させたり隠したり、その為の雲をアーチの両側から押し出したりするのに役立からです。
しかし、最も重要な役割はドラマの中での凱旋門。
アリーナ（競技場）となる土間部分はアーチ（凱旋門）より登場した凱旋の騎士たちの騎馬行列の舞台となるからです。
アルフォンソ二世の中庭にしつらえられた劇場は凱旋門と競技場そして最前面に手すりが付設された段席がＵ字型で囲む形態で構成されていました。
つまり、後のオペラ劇場に不可決なプロセニアム・アーチとＵ字型の客席は馬上武術試合の劇場をその範型としていたのです。

アルフォンソ二世の劇場とパラーディオの劇場を足して二で割ったような劇場がパルマに作られ、現在に残されています。
プロセニアム・アーチを持ち、古代の円形劇場をそのまま引き延ばし、アレーナを取り込んだ形態の劇場、テアトロ・ファルネーゼです。
１６１７年パルマ公ラヌッチオ一世は広大なピロッタ宮殿の二階ホールに劇場の建設を開始しました。
設計はすでに七十歳を超えていたジャン・バティスタ・アレオッティ。
彼はフェラーラ・エステ家に仕え多くの仕事をし劇場を建てていた建築家です。
この劇場はパルマよりフェラーラこそ相応しかったのかもしれません、しかし、１７世紀を迎えることなく、もっとも劇場を必要としていたフェラーラ・エステ家は没落してしまいました。
テアトロ・ファルネーゼの完成・柿落としは１６２８年です。
劇場の建設は思わしくなく、着工から１０年後、パルマの依頼者ラヌッチオ一世が逝去した翌年、嫡子オドアルドがメディチ家のマルゲリータとの結婚式の時、ようやっと完成しました。

テアトロ・ファルネーゼはパラーディオのテアトロ・オリンピコを下敷きにしたと考えられています。
しかし、アレーナを持ったアレオッティの劇場は古代劇場風ではあるが宮殿の広間（テアトロ・ダ・サラ）を改装したもの、その観点ではブオンタレンティのテアトロ・メディオにも似ています。
つまり、テアトロ・オリンピコ以後、それは丁度オペラの誕生期のことですが、各都市の貴族の祝宴の場となる劇場は様々な形式を模索していました。

３０００人も収容できるというテアトロ・ファルネーゼは奥行きが間口の約２倍半もあります。
観客席はＵ字型、舞台と観客席の間にはサッビオネータ劇場と同様の空間があり、その両脇にはファルネ−ゼ家の初期の公爵オッタヴィオとアレッサンドロの騎馬像が載せられたアーチ形状の出入口が付けられていました。
Ｕ字型の観客席は後ろに行くほど高くなる傾斜を持っていますが平戸間とも2ｍ程の段差があり、最前列には手すりが付いています。
最後部には二層のアーケード、その形態はパラーディオがデザインしたヴィチェンツァのバジリカ（市公会堂）のファサードに酷似しています。
舞台周辺には台座の付いた巨大コリント式の列柱が並び、中央のエンタブラチャ（軒蛇腹）の上には二人の幼児がファルネーゼ家の紋章の付いた旗を持って載っています。

この劇場の柿落としは１６２８年、その祝宴を飾る豪華オペラはモンテヴェルディもその制作に関わったとされている「水星神と火星神」です。
フルスケールの馬上武術試合や場内に仕立てたプールを使っての嵐や難破、はては海獣同士の戦いのシーンとその上演は大変衝撃的でありました。
しかし、この時の祝祭の舞台はすこぶる不興であったと記録されています。
理由の一つはフィレンツェの生まれのオペラの形式にありました。
この時代の劇場は貴族の饗宴の場です。
そこで歌われ演じられるインテルメディオの持つ祝祭性とスペクタクルは、出来立ての音楽劇（フィレンツェ・オペラ）には追いつくことが出来ない大きな魅力を持っていたからです。
そしてもう一つはプロセニアム・アーチ付きの舞台にあります。
知的なオペラの形式より娯楽的なインテルメディオのほうが祝宴向きであったことは容易に理解できますが、ではプロセニアム・アーチのどこに問題があったのでしょうか。

祝宴に参加した諸侯や貴族たち、彼らにとって最大の不満は、プロセニアム・アーチがステージの演技と聴衆との間に障壁を作ってしまうことにありました。
当時の宮廷人にとって、牧歌劇や寓意物語に始まる祝宴の魅力は、ドラマの終幕部において、彼ら自身もまた演技者となりドラマに参加し、踊り歌い、様々な聴衆と無礼講的な交流を繰り広げることが最大の魅力だったからです。
演技に参加した宮廷人は聴衆と踊った後で、劇のファンタジーの世界に入り込み、劇の登場人物である神や女神、ニンフや森の精と踊り、現実＝幻影的世界を楽しむ。
つまり１７世紀始めとは言え、テアトロ・ファルネーゼは、オペラ劇場とは異なり、舞台と客席が未分化で全員参加の祝祭空間である必要があったのです。

古代劇場の固定背景とシェークスピア劇の革新

2011-12-21T18:08:00.000+09:00

（固定背景の持つ意味）
現在に残された、保存状態の良いローマ劇場の一つがリビアのサブラータの劇場です（図版）。
紀元二百年頃の建築、この地の出身の皇帝セプティミウス・セウェルスによって建てられました。
この劇場の興味深いところは三階建てのスカエナ・フロンス（スカエナの正面の壁、ドラマの背景ともなる）にあります。
その壁面は列柱の組み合わせ、上階に行くほど短くなる円柱で飾られ、全体は直線ではなく小さく波打って作られています。
両端には階段が付き上段の舞台に連絡しています。
この舞台では俳優たちは上と下各々で演技することが可能となりました。
舞台をよく見ますと、列柱が四本と二本、交互に繰り返えされ、四本は台座を共有し壁龕を作っています。
この壁龕に挟まれた二本一対の丸柱はポーチのように入口を構成し、その数は正面と左右、三箇所となっています。
このスカエナ・フロンスは何を意味するのか。
全体の印象は後のルネサンスに沢山登場する理想都市のイメージにそっくりです。
アーチではないが三箇所の入口ポーチを持つ立体的背景はテアトロ・オリンピコを思い出させます。
ヴィトルヴィウスの建築書から類推すれば悲劇用のスカエナと言えるようですが、興味はむしろ、背景が何故、劇の内容以前に設置され、固定化されているかにあります。

舞台背景はドラマの進行に合わせ、逐次変化するのが常識となっている現代のオペラや演劇とは異なり、この固定化されたローマ劇場の背景はどんな意味を持っていたのでしょうか。
「舞台に普遍的な背景とはっきり区別された特定の背景が使われるようになった頃には、劇中人物も強い個性を身につけていた。」（個人空間の誕生）と述べるイーフー・トゥアンによれば、ローマはもちろん西欧社会では十六世紀以前、舞台背景はいつも固定的なものであったのです。
固定的な背景は特定な場所を表現するものではなく、普遍的な場つまり観念的な世界（コスモス）を示すもの、あるいは中世においては天国とか地獄というような場の雰囲気を示すものであったのです。
そのような舞台における登場人物は個性を持った個人ではなく、寓意を込められた象徴的人物です。
劇場は二つのコスモスが重なりあった空間であるという説明はすでにしました。
そのコスモスに於けるドラマは、寓意を担った登場人物が個人としてではなく集団的意味を表現する場として位置つけられていたのです。
つまり演劇空間は象徴的人物によって演技される集団的な場にほかなりません。

象徴的な演劇空間を現代的なドラマの空間に変容したのはシェークスピアです。
「十六世紀エリザベス朝演劇の劇場がローマ同様コスモスの象徴性で満たみたされていたのに対し、シェークスピアの登場人物が生き生きとし、生々しい存在感を持つようになりました。
その理由は登場人物が特定の場所に強く結びついているからです。
同時代の他の作家と異なり、シェークスピアは主役たちに特定の物理的背景を与える必要性を感じていたようです。
彼の場所に対する感受性は、時代を先取りしていました。
しかし、西洋社会で自意識が成長するにつれ、場所や景観が個人の性格を明らかにするというシェークスピアの見方が多くの人々に共有されるようになったのです。

舞台背景の写実主義への変化は、現実世界と劇場における自己の観念の掘り下げに平行しています。
舞台がコスモス全体であった頃は、演じられる役は必然的に寓意的な人物や、紋切り型の人物であり、万人ということさえありました。
しかし、舞台に普遍的な背景とはっきり区別された特定の背景が使われるようになった頃には、劇中人物も強い個性を身につけていたのです。（個人空間の誕生：p147）
つまり、ローマの劇場は世界劇場です。
舞台は特定の場所ではなく、普遍的な場に他なりません。
そこは神がつくる天国や地獄であり、人間が生み出す理想都市。
ローマの演劇がどんなに宗教性から離れ、上下に設えられた舞台のあらゆる所を所狭しと使用するリアル化したドラマであっても、それはまだシェークスピアの生き生きとした登場人物による演劇とは程遠いもの。
ある種の神話あるいは象徴劇を演じる場であったのです。

しかし、ここで重要なことは、集団的空間とその意味を表現していた劇と劇場が個人的世界に還元される近代劇に変容する変局点は、舞台が固定的な背景から特定な場を表現する可動背景に変わる時にあるのです。
後に見るように、この変局点こそオペラの誕生です。
つまり、オペラは古代と近代の微妙な重ね合わせ。
オペラの持つ面白さは同時期の音楽と絵画を重ね合わせているばかりでなく、各々の時代が持つ空間的、集団的意味をも重層化しているところにあると言えるようです。

ウルビーノの理想都市

2011-12-20T08:11:00.002+09:00

（ウルビーノの理想都市）
アルベルティの仕事はフィレンツェ以上にフェラーラ、ウルビーノ、マントバ、リミニで展開されました。
１５世紀イタリアを動かしていたのはミラノ、フィレンツェ、ナポリ、ヴェネツィア、そして教皇領という五つの勢力ですが、アルベルティが招かれた小都市はエステ家、モンテフェルトロ家、ゴンザーガ家、マラテスタ家という一族の支配によりどこも繁栄しています。
しかし、どの一族も強国の覇権を交わし生き残る為には、戦争に変わる外交と、その威信を示すための文化政策が不可欠でした。
文化政策の中心は古典文化を広めること、透視画法利用により新たな理想世界の表象を描き出すことにあります。
その為の見識と手法を示した「絵画論」「建築論」を書いたアルベルティはどの都市にとっても文化政策の中心的役割を果たす推進者だったのです。
後のフィレンツェがオペラを必要とするのと同じ理由ですが、十五世紀後半、これら小国はアルベルティとその「建築論」を必要としていたのです。
彼はイタリア中の僭主・貴族に招かれ、きわめて多彩、驚くべく広範囲の都市と建築に関わる仕事を残して行きました。

ウルビーノはマールケ州、アドリア海に近い山間の小都市です。
１５世紀半ば、教皇庁の総司令官であった傭兵隊長フェデリーゴ・ダ・モンテスフェルトロにより絵画と建築に満たされたルネサンス都市として変貌します。
フェデリーコは軍人ですが、信心深く、教養も高い、文化政策にも優れた名君として有名です。
アルベルティを始めルチァーノ・ラウナーナとフランチェスコ・ディ・ジュールジョ・マルティーニ、さらに画家のピエロ・デラ・フランチェスカやパオロ・ウッチョロ等多くの芸術家たちが、フェデリーゴ公との関わりのなかで沢山の作品を残しています。
特にアルベルティとそのサークルの建築家たちによって建設された古典形式の美しい中庭を持つウルビーノ公館と図書館はこの山間の小都市をルネサンスの華として位置づけています。
さらにその息子、グイドバルド公の時代、その宮廷は大国の狭間で揺れに揺れますが、その頃この宮廷を舞台として、バルダサーレ・カスティリオーネが「宮廷人」を書いていることは有名です。

グイドバルドは父のように才能豊かでもなければ心身が壮健でもない、国事の全ては妻である、エリザベッタ・ゴンザーガが仕切ることになります。
彼女はマントヴァ公フェデリーコ一世の娘、イザベラ・デステとは義妹という間柄です。
イザベラほどではなかったかもしれませんが、彼女もまた美人で教養も深く、趣味も多彩な人です。
ウルビーノのエリザベッタはイザベラ同様、小国の文化政策に大きな貢献しています。
さらにそこにはカスティリオーネがいたのですから、ルネサンスの宮廷を知る上で目が離せません。
マントヴァ時代に人文主義の教育も受け、数カ国語が話せるばかりか、美術を解し音楽も興じるルネサンスの才女の一人です。

昼は病弱なウルビーノ公を助け政務に励み、夜はサロンを主宰します。
公館の広間は夜遅くまで、詩人、画家、建築家、音楽家との歓談が続いていました。
エリザベッタのウルビーノはイタリア中の知識人にとっても最も魅力ある場所であったに違いありません。
そこにはいつもいささか物憂げな貴公子の姿、公妃のお気に入りであり、当時最も洗練された社交人、バルダッサーレ・カスティリオーネが中心的役割を果たしていました。

１４７８年生まれのカスティリオーネはアルベルティとは一世代異なる人です。
残念ながら、同時期にこの宮廷で二人が会い見合うことはなかったのですが、後の歴史家が書く二人の相貌はとてもよく似ています。
共に貴族青年の常として馬術、弓術、剣術をたしなみ、リュートやヴィオールを演奏し、作曲もするが、舞踊にも長じる。
その優雅な身のこなしは女性を魅了し、軽快な話術を巧みとしました。
カスティリオーネにとって、フェデリーゴとアルベルティ以来のウルビーノ宮廷は瀟洒で軽快な雰囲気を持った最も好ましい世界でありました。
後にその体験から「宮廷人」を書くこととなり、カステリオーネはイタリア中に知れ渡り、ローマ、マドリッドという当代一級の宮廷にも招かれますが、彼はいつもこのウルビーノを愛し、最も優雅な宮廷と位置づけておりました。

同時期、ローマで活躍したラファエロは１４８３年、ウルビーノ宮廷画家ジョヴァンニ・デ・サンティの子として生まれ、１４歳までこの山間の都市ウルビーノで生活しました。
父ジョヴァンニは傑出した才能の持ち主ではなかったのですが、文筆に長け、フェデリーゴの政治力、軍事力、文化的業績を賛美する記録を数多く残しました。
ラファエロはそんな父に連れられるまま公館を訪れています。
利発で見目麗しい彼は父の自慢であると同時に、宮廷でも人気者であったのです。
この頃カスティリオーネとも面識が生まれたのは当然です。
ラファエロはローマ時代の彼の自画像をルーブル美術館に残しています。
この時代、最も人気の高かった画家はミケランジェロでもなく、ダヴィンチでもなく、ラファエロです。
彼を仕事から引き離すことが出来たのは女性の魅力だけ、と言われるほどラファエロと女性との関係はかまびしいかぎりです。
美青年で、粋で、気前が良かった彼のもとへは女性はいつでも、いくらでも集まってきました。
そんな彼が当時の大天才たちよりも人気が高かったのは、ラファエロの方が生き方においても、芸術においても、その時代の気分と理想をよりよく代弁していたからに他なりません。

１５世紀末の持つ異教的ファンタジア、そのファンタジアは一世紀あとのオペラに注がれるものですが、それはこの時代ラファエロのみが表現できたことです。
その揺藍の場所がこの優雅なウルビーノ宮廷であったのです。
フェデリーゴ・ダ・モンテスフェルトロ、アルベルティ、カスティリオーネそしてラファエロ、彼らはもちろんオペラにはなんの関わりもない人たちです。
しかし、トリッチーノ（二本の塔）を持つこの宮殿をオペラの舞台とするならば、彼らの多彩で優雅な生き方は皆、万人があこがれるオペラそのものと言えましょう。
好ましい環境と優雅で多彩な役者に恵まれたウルビーノもまたオペラ発祥の地と呼んで良いのではないかと思えてなりません。

オペラを支える時代：バロック時代

2011-11-10T15:42:00.004+09:00

１７世紀イタリアはヨーロッパの庭、グランドツアーの目的地です。
ヴェネツィア、ミラノ、フィレンツェ、ローマの人気は飛び抜けていて、北からの旅行者たちは古代の建築や美術品ばかりでなく、新しい音楽の新鮮さ、壮大さに魅せられていた。
しかし、その庭はスペイン・フランス・神聖ローマ帝国という３大勢力の政治的バランスの調整地でもあったのです。
衰退したとはいえ地中海の交易権をかろうじて保持していたヴェネツィアのみが共和国としての体面を保っていたがミラノ、ナポリはもちろんフィレンツェ、フェラーラ、マントバ、パロマ、どこも三大勢力との友好関係の維持に汲々としている。
どこの都市も政略的な結婚とそれに伴う華麗な祝宴を演出することで外交上の生き残りの道を画策してきたのです。
加えて１６３０年以来の諸都市に日常化し、蔓延していたたペスト、さらにいまだ落ちつくことのない宗教的混乱、イタリア半島の１７世紀はイタリアは精神的危機にみちみちていた。
モンティヴェルディの官能的マドリガーレ「こうして死にたいものだ」やジュリオ・ロマーノのパラッツォ・デル・テとその巨人の間の壁画はそうした危機感とそこから生まれる自棄的法悦的意識を先取っているものと、言えるのではないだろうか。
オペラと劇場がもてはやされた時代はそんな時代です。
その底に流れるものは、明確な論理や客観的な理性以上に主意・主情、厳格な宗教改革を突き抜けた後の快楽的な神への祈り。
とは言え、その時代が前時代の形式を衰退あるいは退廃化させたと考えるのは一方的過ぎます。
その時代を生きる多くの人々や、北からの旅行者たちが最も関心を持っていたこと、それは近代的な意味での際限のない人間追求です。

ヴィラ・バルバロ、その建築の物語

2011-11-01T13:01:00.011+09:00

ヴェネツィアからは北西方向の内陸部、アゾロ丘陵の麓にマゼールという小さな街がある。
人口５０００人足らずのこの街の外れに１６世紀の建築家パラーディオが設計したヴィラ・バルバロが建つ。
北斜面を埋める針葉樹の木立を背景として、このヴィラは鮮やかな色彩を放ち、まるで絵本を飾る建築のような趣だ。
イオニア式の四本の円柱を持つギリシャ神殿のような主屋を中心とし、左右はロマネスク風の正円アーチのロジア（開廊）が連なる。
そしてロジアの両端部はともに日時計を持った鳩小屋という建築。
このヴィラはヴェネツィアの貴族バルバロ兄弟がパラーディオに依頼し建設した。
バルバロ家の二人はともに英国やフランス・トルコの大使を務めるヴェネツィアの重鎮。
兄ダニエーレはヴィトルヴィウスの注釈者としても有名であり、弟のマルカントーニオもまた美術好き、彫刻や機械、彫刻等に深い関心を持っていた。

１６世紀、ヴェネツィアを抱えたヴェネト地域のヴィラは現在のリゾートハウスとはいささか異なる目的を持っていて、この地域のヴィラは都市からの休養のための自然生活の場ということより、農業経営のための拠点としての役割を担うことにあった。
アドリア海そして地中海を支配しつづけたヴェネツィア貴族だが、その支配が揺らぎ始めたこの時代、彼らは内陸部の農業経営に力を入れ、新しい時代を生きる術を模索していのです。
海の貴族が陸の支配をも目論む建築は、農地や自然というカオスの中にあっても、人間的コスモスを強く意識付けるメッセージが必要、従来のキリスト教建築とは別種の建築的世界を生み出すことが不可欠であった。
その為にはヴィラには自然の中に屹立する人間的秩序世界を象徴する物語が求めら、都市に建つパラッツォ（邸館）と同様、多くの知識人による知的コミュニケーション（社交）が可能な場とならなければならなかったのです。
従って建築設計上のポイントは居心地の良い空間を生み出すと言うことより、新しいライススタイルと知的な人間関係を生み出す社交の場、キリスト教会とは異なるある種の劇場空間となることを目指していた。

主屋の正面に立ち、振り返ると視線は一直線にならぶ木立の列に導かれ無限の一点に消えて行く。
透視画法が生み出す絵画的手法はこのヴィラが神（自然）の支配から離れた人間的世界そのものであることを示している。
透視画法はルネサンスの人間中心主義の象徴、そしてその焦点（中心）に建つのがヴィラ・バルバロの主屋です。
ヴェネツィア貴族バルバロは広大な自然を農地として従え、そのまっただ中に神の力をよらずして自らの館を構える。
左右対称な建築の広がりと十字をなす真一文字の視線の交錯により、自然である無秩序世界（カオス）を秩序ある人間的世界（コスモス）に転換したのです。
しかし、１６世紀の時代意識はもはや、やみくもに古典を引用すれば良い時代とはいささか異なっていた。
ヴィラのデザインは黄昏のルネサンス期、バルバロ兄弟が発したオリンポス神話を引用した諧謔的メッセージです。
古来より、建築は詩や音楽同様、様々な物語を語るメディアでもあるのですが、このヴィラは農業神を表象する神話を建築空間と絵画空間を交差させ、リアルでありイリュージュナルな神話と現実を共存させることで物語っています。

このヴィラの主屋の正面には玄関はありません。
入り口と目されるものは一階の厨房のための勝手口に過ぎず、本来の玄関は主屋の裏側の階段を昇った二階部分です。
階段は左右対称のロジアの両側に設置されているが、昇り切ると小さなホール、しかし入り込んだ途端、あっと息を飲まされる。
一瞬のうちに、前後左右のあらゆる壁面からこのヴィラの住人たちと思われる人々の鋭い視線に射すくめられてしまうからです。
入り込んだ世界はバルバロ家の日常世界のまっただ中。
奥方と太った小間使い、少年と遊ぶ小鳥に子犬、そして扉を開き挨拶に出る召使いと可愛らしい少女、奥の扉からは狩りから帰ったばかりの猟犬をつれたご主人の姿。
描かれるのは住人たちだけではない、日常の掃除道具や小物、現実の扉と絵画の扉が混在したイリュージュナルな絵画空間となっている。
そこでは眺める自分自身も絵画の中、リアルな自分も幻像化し真実と虚構が共存するドラマの中に巻き込まれる。
つまり、ヴィラ・バルバロは多くの人々が真実であり虚構であることにより発生する、豊かなコミュニケーションスペース（社交）、劇場空間なのです。

ヴィラの内壁のフレスコ画は画家ヴェネローゼによって描かれている。
施主バルバロは建築家パッラーディオ、彫刻家アレッサンドロ・ヴィットーリアそして画家ヴェネローゼを制作スタッフとして、このヴィラを完成させた。
当代きっての三人の芸術家に託したヴェネツィア貴族による陸支配への意欲、それは並々のものではないことが良くわかる。
そして次に、バルバロが託した陸支配の意味、この建築が表現した劇場的世界そのものの意味を読み解いてみたい。
キーとなるのはパッラーディオが表した彼の著書「建築四書」。
その中でこのヴィラに触れパラーディオは次のように書いている。
「上階の部屋の床面が背後の中庭の地盤面と同一平面にある。その中庭には、家と向かい合った丘に泉が掘りぬかれ、スタッコ細工と絵画による大量な装飾が施されている。この泉は、小さな池となり、これは養魚池として役立っている。そこから溢れ出る水は、台所に流れ込み、それから、建物に向かってゆるやかに上昇してゆく道路の左右にある庭園をうるおし、二つの養魚池を形づくり、公道に面して、家畜の水呑場も設けられている。そこから溢れ出た水は果樹園をうるおしているが、この果樹園はひじょうに広大で、極めて良質の果樹や、さまざまな雑木が豊富に植えられている。」
建築書での解説だが、内容はヴィラの背後の山裾から溢れ出る水のいく末ばかりです。
そう、陸の支配を意味付けるこのヴィラのテーマは「水」にあるのです。

ヴィラの背後の山裾から溢れ出る水は神々に導かれ、水の精ニンフに守られる池、ニンファエムに蓄えられる。
グロテスクな神々とニンフを祭るニンファエムは彫刻家アレッサンドロ・ヴィットーリアにより作られた。
そして入り口ホールの北側、主屋の最後尾に配されているのが、このヴィラの最も重要なスペース、オリンポスの間。
オリンポスの間がバルバロが陸支配をメッセージする建築の始まりであり、ヴィラ全体の物語の中心です。
ニンファエムと中庭を挟んで、同じ床の高さで対峙するこの部屋こそ、新たな生命の誕生と豊かな人間生活を保障する神々の世界と意味付けられた。
入り口ホールから南、主屋の生活あるいは社交空間はすべてオリンポスの神々と共にある人間的世界。
そこからの眺めは先に触れた木立による透視画法によって秩序づけられた農業空間。
ニンファエムから湧き出る水はヴィラの神々に導かれ前庭の噴水となり、さらに敷地を通過し一直線に田園地帯（無秩序な自然ではなく、人間の秩序支配により生み出された農業地）に導かれる。
田園に流れ出る水は地をうるおし、安定と繁栄を約束するもの。
東洋でも同じですが、水は生命あるいは再生のシンボルです。
自然の中のニンフやサチュロスもまた生命・再生をイメージさせる小神たち。
海の覇者であったバルバロは時代に追いつめられての農業経営ですが、かっての栄光の再生をこのヴィラを建築することで祈願したのです。

音楽神話＝音楽的調和は社会的調和を生み出す

2011-03-13T17:14:00.004+09:00

カオスを調伏するミノス迷宮が建築の原神話であるとするならば、野卑な獣たちをおとなしくさせ、無生物である雲や小川をも音楽に巻き込む竪琴名手オルフェウスは、音楽の創生神話を物語っている。
音楽的調和は社会的調和を導くもの、音楽と建築は共に「数と幾何学の子供」。
動物とともにある自然世界をカオスとするならば、「数と幾何学」によって秩序だったコスモス、
そこが「人間が人間として生きるべき世界」、これが古代ギリシャがイメージした音楽と建築の役割です。
「オルフェウスの物語」は１６世紀末のオペラの誕生の契機となるばかりか、近世のヨーロッパ音楽の中心的テーマとして広く展開されることはよく知られている。
その経緯はすでに「オルフェオの世界＝http://sadohara.blogspot.com/2010/02/blog-post_21.html」で触れている。

麗しい歌声が疲れも知らず
ムーサたちの口から流れ
彼女たちの百合にも似た歌声が
広がりゆくとき
雷　轟かす父神ゼウスの館は笑いにさんざめき
雪を戴くオリュンポスの高嶺と不死の神々の館は木霊を返す
（ヘシオドス「神統記」廣川洋一訳）

ゼウスとムシュモネの９人の娘がムーサ（ミューズ）。
紀元前７世紀、ヘシオドスは宇宙はムーサたちの歌声に満ちているところと考えた。
長女のムーサ、カリオペは叙事詩、次女のクレイオは歴史、メルポメネは悲劇、エウテルペは抒情詩、エラトは恋愛詩、テルプシコラは舞踏、ウラニアは天文と占星、タレイアは喜劇、ポリヒュムニアは音楽と幾何学を担当する。
つまり、宇宙は今で言う学芸をあるいは教養を象徴する９人のムーサの歌声が響くところ。
そしてまた、英語のコスモスは宇宙、秩序をも意味する。
紀元前６世紀、ピタゴラスは協和音程と「数の比例」との間には密接な関係があることに気がついた。
神々が住まう宇宙は音楽による「数の比例」、美しい秩序に満たされた場所と看做されていた。

オルフェウスの父はアポロン。
彼は神の使い手ヘルメスから亀の甲羅に弦を張った竪琴をもらう。
アポロンが祭られているのはギリシャの北、パルナソスの山ふところのデルフィです。
パルナソスはまたムーサたちが集うところ、彼女たちはこの山の頂上が好き、
天から降り、ヘルメスの作った竪琴に合わせ歌を歌い、舞を舞った。
パルナソスに住むマルシャスは、ある日アテネが作った縦笛を拾う。
マルシャスはサチュロス（パン）。
彼は笛を吹くのにほっぺたを膨らまし、醜くなるのもかまわず熱心に練習する。
あまりのも上手になったマルシャスの笛の音に嫉妬したのがアポロン。
彼はマルシャスに竪琴と笛の競い合い（コンクールの始まり）を押し付ける。
そして勝ったのはアポロン。
それは楽器を逆さにもち、演奏するという、アポロンの奸計が功を奏した結果だが。
竪琴には可能でも笛を逆さまに持って吹くことは不可能だからだ。
それでも審判の一人のミダス王はマルシャスを庇いつづける。
ミダス王は哀調を帯びた笛の音を忘れることが出来なかったから。
そして、次に登場するのがオルフェウスだ。
彼の竪琴が地獄の大王ハデスの心をとらえる。
とまあ、神話の中の音楽の話はまだまだ続く。

ダイダロスと建築神話＝クレタ島のミノスの迷宮

2011-03-03T19:29:00.009+09:00

クレタ島はエーゲ海の南、アフリカにも近く、ギリシャと小アジアを結び東西に長い島。
古代から様々な文化が交差し、多くの魅力と謎に包まれている。
紀元前6000年、穀物栽培と土器焼成の技術が当時の先進地小アジアからギリシャ本土とこの島にもたらされた。
紀元前3000年以来の青銅器文化の導入により野生オリーブの栽培果樹化が進み、島全体は農業の生産性が急激に高まる。
この生産性の向上がもたらした経済発展は政治的・社会的変化を生み出し、紀元前2000年以降、クレタはギリシャ本土の低迷を尻目にクノッソスを始めいくつかの壮大な宮殿が造営された。
しかし紀元前1400年を頂点として、これらの宮殿は徐々倒壊する。
クレタ島に花咲いたミノス文化、その文化の終焉はサントリーニ島の火山噴火を含め度々の大噴火と地震が原因なのか、あるいはギリシャ本土に台頭したミケネ文化との悲劇的な関わりの結果なのか、どちらにしろ倒壊後3000年余り後、1900年から始まったアーサー・エヴァンス郷の発掘によりその全体は徐々に解明されることになった。
クレタ島の中央部北側の大都市イラクリオンはいつの時代もこの島の中心。
この都市から南へ5キロあまり、カイラトス川に近い丘の斜面を利用してクノッソスの宮殿が建設された。
後に迷宮（ラビリュントス）と呼ばれるこの宮殿は、その後のギリシャの建築とは全く異なり、複雑な構成と、形や大きさが不揃いの何百という部屋を持ち、あるいは上に太く下に細い柱や縦横に張り巡らされた通路と階段によって構成されている。
しかもその部屋の壁面は色彩豊かに描かれた草花や海豚や魚、沢山の牛に人間たちが描かれていて、その全体は多くの人々の様々なの想像力を掻きたてずにはおかない。
クノッソスは当時のクレタ全体を支配したミノス王の宮殿です。
その遺跡全体は150メートル四方、南北に長い50メートル×30メートル程の中庭を囲んだ3層から4層の複合建築です。
代々のミノス王とその重臣たちはここを拠点に政治を動かし、経済活動を行った。
宮殿内には大量物資の為の倉庫と数々の美術品のための工房がある。
中庭では凄惨な宗教行事まで行われ、そこは宮殿と呼ぶより政治・宗教・経済が一体となった都市のような様相を持っていたと考えられている。
この宮殿は多くの人がよく知る神話を持っている。
クレタ王ミノスの妻パーシパエーはその持て余す性的能力から牡牛との性行為のすえ、半人半獣のミノタウロスを産み落した。
ミノス王はミノタウロスを世間の眼から隠すために、迷宮・ラビュリントスを建築家ダイダロスにつくらせ、その奥にこの怪物を幽閉する。
ミノタウロスの食欲を満たしたのは、クレタの占領地アテネから生け贄として送られてくる美しい少年少女たち。
生け贄を救うべく派遺されたアテネの勇士テーセウスはやがて、ダイダロスとミノス王の娘アリアドネの糸玉に助けられ、この迷宮に忍び込み、みごとミノタウロスを討ち果たし脱出に成功した。
迷宮の秘密をもらしたダイダロスはミノス王の怒りを買い、今度はダイダロス自身が息子イカロスと共にここに閉じ込められてしまう。
しかし彼は鳥の羽を蝋で張り付けた翼を作っておき、イカロスと共に逃げ出すことに成功する。
イカロスは太陽に近付き過ぎたため蝋が溶けだし、イカリア島の近くに墜落してしうが、ダイダロスはシチリア王コーカロスの元に逃げおおせる。
ミノス王はシチリアに行き、コーカロス王にはダイダロスの引き渡しを求める。
しかしシチリア王は彼の娘たちにミノス王を殺させてしまった。
死して冥界に降りたミノス王は冥界を治めるハーデス神のもとの死者を裁く裁判官となり、黄泉の世界の支配者の一人となる。
様々な神話を持つ古典ギリシャ、しかし建築物が中心となる物語はこのミノスの宮殿の他にはない。

ながながと神話を引用したのは、この神話とそれを育んだクノッソス宮殿には現代の私たちの想像を刺激する重要なテーマが仕込まれている。
そもそも何故この建築が迷宮（ラブリュントス）なのか。
ギリシャ先住民の言葉では双斧をラブリュスと呼んでいる。
クノッソスの宮殿には双刃の斧を祭った部屋があり、この部屋もラヴリュントスト呼んでいる。
このことから、一望のみでは決して全体を把握することが不可能な、複雑な大宮殿全体を迷宮（ラブリュントス）と呼ぶようになるのは予測されることだ。
さらに双斧すなわちラブリュスが権力の象徴以前に石工の持つ平鎚をも意味するものであるならば、それは石を削り組み合わせ石造の建築物を生み出すものとなる。
つまり双斧で象徴されたラビリュントスとは長い年月をかけ人間がもくもくと作り上げた人工的世界そのものを表している。
さらに、ここからが直接神話に結びつく、重要な事柄。
この宮殿はシュリーマンの発掘したギリシャ本土のミュケナイ宮殿とは似ていなくもない、しかし、この宮殿の豪奢で美しい造りと巨大さに比べればミュケナイは植民地の前進基地にしか見えない。
神話が示すアテネのテーセウスやダイダロスとクレタのミノス王との確執はエーゲ海の覇権をめぐるアテネとクレタの争いと読み取れる。
そしてこの神話が後世に覇権を握ったアテネ側に生まれたものであることを考えあわせれば、この迷宮神話はギリシャ人が抱いたミュケナイ以前の建築あるいは都市の文化への憧れとして読み取ることが可能だろう。
大規模の建築ならすでにエジプトやメソポタミヤでは存在していた。
2ヘクタール余りのこの建築を迷宮（ラビリュントス）として神話化させたもの、それはまぎれもなくこの宮殿は、ギリシャの人々にとって、野蛮世界とは隔絶した古代における大都市としてイメージされていたのだ。
ミノア文化を支えたのはクノッソスばかりではなく、クレタ島にはいくつかの都市が存在していた。
ホーメロスはイーリアスでクレタのことを「民が群がい集う諸都市」と歌っているが、クレタはギリシャ人にとって想像を絶する怪物的な文化を持つ都市であり、その人間的集合もカオス的なものではなく、迷宮的なものとして理解していたと考えられる。
さらにヤン・ピーパーはその著書「迷宮」で重要な問題に触れている。
周期的に都市空間内で行われる祝祭的巡行は、ヨーロッパにおいては絶対主義下の都市建設の時代まで、都市文化の本質的な特徴であるが、ここクノッソスにその古代的具体例がイーリアスに記されていると指摘している。
また湾脚神は綸舞の団を中にちりばめんだ
それはさながら、昔のクノーソスノ広い巷で
ダイダロスが、巻き毛も美ごとなアリアドネーのために用意したよう
（岩波文庫「イーリアス」呉茂一訳）
ここでいう綸舞は祝祭行列を意味し、広き巷と描写しているのは迷宮的な舞踏場ではなくクノーソス全市を意味する。
そして、綸舞はクノーソス市全域を巡る舞踏に似た行列巡行であるとヤン・ピーパーは読み取っているのだ。
ミノスの迷宮が都市であり、その神話が古代における都市のイメージを直接的に表わしているとするならば、ここで立ち戻らなければならないのはミノタウロスは何を意味するか。
都市には魔物が棲むという想像は現代社会でも通用する事柄だが、ミノタウロスはもっと深読みする必要があるようだ。
建築家ダイダロスによって作られた迷宮の奥処に幽閉された半人半獣のミノタウロス、彼は建築によって調伏されるべく不定形なもの、無秩序なもの、カオス（混沌）としてイメージされている。
つまりこの神話は建築の有様を示す原神話であり、ダイダロスは半人半獣のミノタウロスという両義的なカオス（混沌）を幽閉する迷宮を「数と幾何学」によって作ったのです。
「数と幾何学」で作られた建築はカオスを綴じ込めることがその役割、その観念はプラトンのティマイオスが支えている。
不可視な世界にあるイデアと私たちの目に見える世界のモノとの媒介者の役割を担ったのがデミウルゴスとティマイオスに書かれている
デミウルゴスは決して無やみやたらにモノを生成するのではなく、「宇宙は混沌を秩序づけることによって生成される」という原理に基づいて、不可視のイデアをモデルとし様々なモノを生み出している。
つまりプラトンのデミウルゴスと神話のダイダロスは全く同相と理解できる。

オペラを生み出すもの、作家と作品、その受容

2010-09-03T02:50:00.003+09:00

＜作品＞の誕生はその創り手である＜作曲家＞の誕生でもあります。
記譜することで客観化された＜作品＞はその創り手の存在を意識づけるからです。
さらに、＜作品＞の誕生は＜鑑賞者＞の姿も明確にします。
エリート的な宮廷や上層市民による社交界、つまり、＜作家＞や＜作品＞を支持する、あるいはパトロネージする存在です。
力を持ちだした王侯貴族が音楽作品を＜楽譜＞という形で盛んにコレクションするようになり、＜作曲家＞を保護します。
それは社会における文化受容の大きな変化です。

１５世紀・１６世紀、教会や王侯あるいは都市における権力者は自らの権威の象徴として、あるいは自らの生活を彩るため、音楽ばかりでなく建築、絵画、文学という様々な文化装置を、すべて＜作品＞化することで自由に享受しました。
さらに今までは教会のなかで一体化していた音楽・絵画・彫刻を＜作品＞として分離するのみならず、＜ジャンル＞まで明確にし、＜鑑賞者＞は宮廷や館、庭園や都市という世俗の空間の隅々まで散りばめていきます。
＜作品＞の誕生は紛うことなく、神による典礼の時代を人間中心の祝祭の時代へと開いていったと言えるでしょう。

この時代の都市や宮廷生活を支える、様々な文化装置が最も有効に機能する場は「宴会」です。
冠婚葬祭や戦勝祝賀、条約締結や一族の誕生と死、あるいはキリスト教歴に基づく集団的儀式から狩りのような個人的儀式まで。
権力者にとって力の誇示の格好の機会であった宴会は、そこに集う人々にとって、日常生活を活性化し、最先端の＜作品＞を享受し得る有効な舞台であったのです。
宴会はすべての文化装置が絡み合う場。
しかし、そこはまだ音楽、建築、絵画、文学という分野が、現代ほど明確に区分されていたわけではなく、美術にファッション、音楽に酒や食事と言う視覚、聴覚、味覚という、すべての感覚的楽しみが絡み合った、全員参加の演劇的世界でもありました。

楽譜による創作＝作品を生み出すもの

2010-08-31T09:29:00.006+09:00

ルネサンスは、個人による想像力に満ちた＜作品＞が高く評価され、創作者への賞賛は＜神＞に例えられた時代です。
優れた作品を創造する人が尊ばれることは、いまでは当たり前のこと、しかし、中世社会では＜作品＞も＜創作者＞も存在していません。
４世紀の神学者アウグスティヌスによれば、無から有を創造することが可能なのは＜神＞のみであったからです。
＜作品＞のない中世があったからこそ、次の時代、ルネサンスは極めて意識的に、さらに自覚的に人間による創作が尊ばれたのかもしれません。

神のみが唯一の創造者であった中世、音のシークエンスとしての奏でられる音楽は、コミュニケーションの手段としては総合的で大変複雑なものです。
そのようなものはとても人間が創り得るものではなく、神の啓示により人間に与えられるものであると考えられていました。
つまり、良い音楽を奏でるということは、神様からの授かりものであったのです。
音楽は人間が生みだしたものではなく、演奏者がひたすらに神の啓示に従い、その職人的行為を機械的に果たした結果にすぎないものと考えられていました。
つまり音楽の世界では、建築界同様、演奏する職人はいても音楽家は存在しなかったということなのです。

音として奏でられれば消えてしまう音楽が、音のシークエンスを歴史に残すためには、記譜することが必要です。
その始まりは９世紀スイスのザンクト・ガレン修道院においてといわれます。
啓示である音楽を記譜による写本を作ることで神への捧げものとしました。
譜線なしのネウマという記号を使って、紙の上に音を記録すること可能となったのです。
やがて、ネウマにより記録され作曲された部分を「トロープス」というようになります。
トロープスとはもとの聖歌へ補足挿入された旋律部分のこと意味しています。
現代の＜作品＞という概念とはまったく異なっていますが、この部分は神の栄光を人為的に「隠喩」を施したもの、それは礼拝での歌唱の「道具」とみなされました。
そして、「道具」であるからこそ「トロープス」は記譜することにではなく、美しく飾られることに、モノとしての楽譜、神への捧げ物となったのです。

１３世紀になると、全音階を用いる（半音階は悪魔の音階と考えられ教会の中では許されていない）という音楽上の制約から、いかに表現の可能性を汲み尽くすかがポイントとなり、技法の開発がなされました。
その技法を”アルス”といいます。
アルスの対語はウーススで一般的慣習を意味します。
ウーススが支配する民族音楽、世俗音楽には半音階が多用され、沢山の音楽がつくられていますが、これらの音楽とは別個に＜楽譜＞の上でアルスの開発を進めたことが、その後の音楽の大きな発展に繋がりました。
ウーススから離れたアルスの開発に向かうことは、音楽を単なる感情の表現媒体として捉えたのではなく、人間による思考や学問の一形態として位置づけたことに他なりません。
つまり、ここで始めて音楽は神様への捧げものではなく、<作品>となるべく道を見いだすことになるのです。

１４世紀になり音楽の状況は大きく変わりました。
教会に仕える聖職者であり「捧げものの職人」たちは、世俗にあっては娯楽を提供する役割をも担うようになっていたのですが、司教座聖堂参事会員という肩書きを持つギョーム・ド・マショーは様々な世俗音楽を生みだすと同時に、アルス（技法）にのった自由な音楽作品を＜作曲＞しました。
＜楽譜＞の上での＜作曲＞はヨーロッパ音楽を途方もない大きな世界に導くことになります。
もともと音楽という世界は絵画や建築とは異なり、全体が見渡すことが不可能な分野です。
常に演奏している一部分だけが存在し、作品の全体は終わった後の余韻としてしか残らないものです。
しかし、＜楽譜＞に書き留めることで、全体を見渡し思考することが可能となりました。
つまり音楽に建築同様、空間性を与えることが出来たのです。
空間性を与えられた音楽は始まりから終わりまでという時間の中に、あるくぎりを獲得することが可能となります。
ひと区切りの全体を一つの＜作品＞として捉えることで、音楽は職人による演奏でhなく、全く新たなの道を歩き始めることになりました。

現代の私たちは当たり前のように近代ヨーロッパにおけるたくさんの音楽作品を楽しんいますが、西洋人でもない私たちが、なぜ、自国の音楽以上にヨーロッパの音楽を楽しむことが出来るのでしょうか。
それはヨーロッパの人々が＜作品＞に対し、より自覚的であったからにほかなりません。
どんな物事に対しても自覚的に関わろうとすることから、より客観的に、誰にでもわかるようなやり方で＜作品＞を生み出してきたのです。

古代ギリシャ以来、人間が生きる「自然の世界」以上に、人間が住まう「観念の世界」に対し揺るぎない信頼を与えてきたヨーロッパの人々は、神様が絶対の中世から、人間が中心となるルネッサンスの時代をむかえると、音楽的を作ることは神の世界と同じように、信頼に足る確かな世界を生み出すことみなされました。
そして、その創作にあたっては人間の持つ主知・主情のみがなせることであると強く意識していたのです。
この強い意識が複雑・多岐な想像的人工物の総体である音楽を、オペラ（＝作品）として積極的に生み出していくことに繋がっていったのではないでしょうか。

透視画法・風景・作品＝理想都市とアルカディア

2010-08-12T19:03:00.003+09:00

印刷術が建築術を解体し、枕もと聖書が教会に変わることで、キリスト教社会は大きく揺らぎました。
プロテスタントの活動が活発になるのも同じことですが、１５世紀イタリアの人々は旧来のキリストに変わる新しい神、教会に変わる新しい秩序を模索し始めていたからです。

印刷術の普及と新大陸の発見、あるいは揺らいでいるキリスト教世界であったこの時代のもっとも大きな発見は透視画法です。
透視画法は絵を描く手法というより、人間の眼が生み出す視覚的秩序、その発見は神が中心ではなく、人間が中心となる社会の始まりを象徴していたからです。

１５世紀以降のイタリア・ルネサンスの時代にあって、絵画・庭園・オペラ等に透視画法によって数多く描かれた世界は理想郷（アルカディア）と理想都市（ユートピア）です。
この二つの世界は人間が想像する理想世界、あるいは人間が生きるべき観念の世界でした。
その世界は神のいる世界ではなく、神のいる世界を眺めた世界、つまり「神話」や「聖書」に変わる「風景」の世界です。
しかし、「アルカディア」と「理想都市」は印刷術に象徴されるタブローのなかではありますが、ルネサンスの人々にとっては神の国以上に現実的世界であったのです。
何故なら、「アルカディア」に描かれるもの、それは「ひと独りがこの世界を人間として生きる為の生活の規範を示すもの、「理想都市」とは社会的秩序、規範を体現する装置、つまり、法や社会大系という集団として生きる人間にとっての規範を示したものに他なりません。
（しかし、人間中心主義はやがて個人主義に。１９世紀になると「アルカディア」と「理想都市」はもはや生きる為の規範ではなく失われた理想郷としてのロマン主義の題材に変容していきます。）

二つの世界は神が支配するコスモス（秩序世界）ではなく、人間の視覚によって秩序づけられたランドスケープ（眺望世界）であると言えます。
そして眺めたのは人間です。
つまり透視画法の発見は人間による「作品的世界＝人工的」の始まりを意味しています。
イタリア・ルネサンスにおける作品的世界の誕生は絶対的な神の力から離れ、人間自身の力によって、あるいは個々人の自由と自立によって生きること、つまり、近代社会の始まりです。
さらにまた、作品的世界の誕生は「作品と作家の登場」、諸芸術の誕生をも意味します。
やがて、教会という建築の中で一体化していた絵画・彫刻と音楽は、タブロー化した印刷物同様、おのおの教会を離れ自由に飛び立つことが可能となりました。
多くの音楽や絵画・建築を生み出した作家・芸術家はこの時代の主役です。
印刷術による建築術の解体は言い換えれば建築家の登場でもあったのです。
しかし、作家と作品はやがて、各々、重大な局面に立たされることになるのです。

作品となった音楽と建築、それは君主や貴族の権威の象徴として役立ち、外交上の貢ぎ物として使われます。
教会から離れた作品は貴族館の個人的コレクションであり、飾り物となりました。
コレクション化された作品は１８世紀の市民社会を迎えると、コンサートホールや美術館に展示収集されるようになります。
コンサートホールや美術館・博物館は絵画・彫刻そして音楽を作品として鑑賞するための箱、教会のような「世界」とは全く異なる空間です。
様々なコンテクストを持つ作品たちではありますが、各々が「額縁」で区切られ、ニュートラル（ノンコンテクスト）な箱である建築（＝美術館）に収集されるが故に、作品同士はお互いが相煩わし会うこともなく、百科辞典のように各々が行儀よく整理され展示することが可能となりました。

教会ではそうは行きません。
教会は構築物と光と音によって構成された物語的世界のようなもの、その教会に意味を与える壁画や音楽ならともかく、別種の物語を持つ絵画や音楽は、教会の持つ物語の中（コンテクスト）では個々の作品のもつ意味を十分に発揮することは不可能です。
一方、各々独立した意味・内容（コンテクスト）を持つ絵画や音楽は一つ一つ「額縁」の中に綴じ込められ、美術館・博物館・コンサートホールに集められ、ここから作品は見て楽しむもの、聴いて喜ぶものに転化して行くことなりました。（市民社会の芸術の誕生）
社会的意味を伝達するメディアとしての音楽と建築は、個々人の持つ感情への関わりを重視し、やがて集団に支えられたメディアとしての役割を放棄せざるを得なくなりました。
そして建築自身もまた、機能的な箱、個人の嗜好品、装飾品への道を歩みはじめることとなったのです。

建築術から印刷術へ／音楽と建築のオディッセイ（６）

2010-08-12T19:02:00.001+09:00

世界の一隅に住まう私たちは、いつの時代も素手で世界とあい対している訳ではありません。
私たちが世界と関わろうとするとき、そこにはメディアが介在しています。
音楽と建築の役割は「人間と世界、人間と人間の関係を調整」することにあり、その二つはどの時代にあっても、時代を主導するメディアでありました。

ギリシャの人々は吟遊詩人の歌を聞くことによって、
中世の人々は大聖堂のミサに参加することによって、
ルネサンスの人々は画家や彫刻家の作品を眺めることによって、
世界とはどのようなもの、どのようなかたちであるかを理解しようとしています。
ヨーロッパの人々は、自分自身が何処にいて、何処に行こうかという思いをいつも強く持っていたからに他なりません。

最近のメディア論では、時代を語る時その時代を支配したメディアがなんであったかを示すことで、多くの説明が可能になると言われています。
メディアはその時代のライフスタイルを移す鏡であるからです。
そしてメディア論では、古代・中世を建築術の時代、
ルネサンス以降を印刷術の時代と言っています。
加えれば、２１世紀は電脳時代です。
現在の私たちは何よりもコンピューターのなかの音や映像を体験することによって、世界を知り、世界と対面しようとしているからです。
いやさらに、耳で聴き、眼で見る世界ではなく、身体全体を受容器とすることから生まれて来る想像的世界を求めています。
私たちは今、電子メディアの中のビット化した世界に共振しようとしているかのようです。

１８世紀、ヴィクトル・ユーゴの小説「ノートル=ダム・ド・パリ」の中のシーンです。
「司教補佐はしばらく黙ってその巨大な建物をながめていましたが、やがて溜息を一つつくと、右手をテーブルにひろげてあった印刷書のほうへ伸ばし、左手を、ノートル= ダム大聖堂のほうへ差し出して、悲しげな目を書物から建物へ移しながら言います。[ああ！これがあれを滅ぼすだろう]」。
これとは印刷されたばかりの聖書であり、あれとはノートル= ダム大聖堂のことです。
ユーゴは建築は現在の書物と同様であり、知識や文化を伝えるメディアであると言っているのです。
そして１５世紀グーテンベルグの発明以降、印刷術の普及によりメディアとしての建築術の時代はまもなく終焉する、と彼はこのシーンの中で語りました。
事実、ルネサンス以降、かっての中世大聖堂の役割（＝建築）を印刷された聖書が担うようになります。
ノートル= ダム大聖堂という建築は時代を主導するメディアである役割を終え、その役割は印刷された聖書・書物、その中に書かれた知識が果たすことになりました。
やがて、教会の中で一体であった音楽と建築は、各々別々の道を、建築は社会の要請に従った機能的な空間構成へ、音楽は個人的要請に従った感情的表現領域への道を強めることになるのです。

教会の奥深く厳重に管理されていた、捧げものとしての聖書写本に変わり印刷された聖書は、誰もがいつでも手にすることが可能なメディアです。
印刷術の普及により、宗教音楽と教会建築で展開されてきた神の世界は文字で書かれた聖書の中に顕現されます。
土地と一体であった建築は移動させることは不可能ですが、印刷術から生まれた書物は持ち運びが自由（ポータブル）です。
グーテンベルグは知識や情報を建築から剥ぎ取り、印刷された書物に綴じ込むことによって、私たちは何処でも自由に持ち運ぶことが可能となりました。
つまり、音楽と建築が一体であった教会は最早、人々にとって必要ではなく、教会は個々人の枕元の聖書に、あるいは日々持ち歩く鞄の中の書物に変わることとなりました。

建築と都市の誕生／音楽と建築のオディッセイ（５）

2010-08-12T18:14:00.001+09:00

発生期の建築は祭りという一時的なパフォーマンスのための装置です。
しかし祭りの装置であった建築がテンポラリーではなく、恒久の装置となった時、それはいわゆる建築の誕生ですが、その時、人間はドラスティックに変化しました。
人間社会にモニュメントが設置され、ランドマークが築かれたからです。
モニュメントは日常時間を、ランドマークは生活空間を分節し、動物と一体であった自然世界から人間的世界を分離し、秩序づける役割を果たしたからです。
建築の誕生により秩序化された自然とは異なる特別の場の発見は、人間は人間として生きる場を意識づけ、動物とは異なる、自然の大地からの飛翔をした生き方を自覚させました。

祭という集団の場における唯一共通の世界は建築を誕生させることにより、混沌としたありのままの自然空間のなかから、人間が人間として生きる特別な場、文化的な空間を意識づけました。
このように祭りによって生み出され、音楽と建築によって聖別された空間を祝祭空間と名付けましょう。
祝祭空間は日常空間の中に現出した人間の為の秩序空間。
その空間は気晴らしや楽しみの場でもありますが、より良く生きようとする人間にとっての情報交換の場、交流の場、そして何よりもそこは、集団にとっての文化的資質の備わった場、つまり都市を意味します。

集団で生きる人間が経済的利便を合目的化した集落の誕生、その集落の洗練化が都市の誕生と考えられますが、それは誤り。
人間がただ生き残る上での利便や必要のために、ただただ集つまって住まうのであれば、集落は存在しても都市は必要とされません。
人間が人間として生きていくために最も必要とするもの、それは食料や衣類ではなく人間なのです。
人間と人間の関係（社交）を生み出す場、その場こそ祝祭であり都市です。
人間の集団の場である集落の中に音楽と建築に支えられた祭りが生み出され、やがて祭りは一時的であることから恒久化し、都市として実体化されました。
都市は自然と一体化した集落とは決別したもの、人間が生み出した特別な空間です。
混沌的自然空間から聖別された人間的秩序空間、それが祝祭であり都市です。
都市は集落の延長ではなく集落との断絶こそ、その基盤であったのです。
したがって都市はその発生から、その空間に含みもつ文化的資質こそ、なくてはならないものでした。

共に生きる想像的世界／音楽と建築のオディッセイ（４）

2010-08-12T18:12:00.000+09:00

「私たちはいま、どこに住んでいるのか」という問は哲学的過ぎるかもしれません。
しかし、情報としての音楽と建築にとっては避けては通れない問題です。
私たちは二つの世界に生きています、現実的世界と想像的世界です。
音楽と建築はこの二つの世界を橋渡しするものでありましょう。

現実世界は全ての人々にとっては唯一共通の、あたり前の世界と思いこみがちですが、その世界は個々人各々が別々に持つ精神的フィルターを通して眺めている世界にすぎません。
物理的客観的世界は存在しますが、それを関知し認識しているのは、個々に別々のフィルターを通して眺めている結果に外ならないからです。
従って、誰にとっても共通する唯一の世界など、いつの時代も存在しません。

物理科学の恩恵によって太陽系の第三惑星・地球という丸い星の上に住んでいると安心しきっている現代人はともかく、昔の人々は、ともに生きる人間として、唯一共通する世界を実感したいと考えました。
生きるための知識や情報も重要ですが、あなたと私は今どこにいるのか、どんな世界に住んでいるのか、そのことをを明らかにすることは、もっとも基本的問題であったと思われます。
誰もが共に生きることが出来るリアリティある世界、人々は祭りの場、祝祭としての情報空間を生み出すことによって、その世界を実感してきたのです。

人間集団の中にあってテンポラリーであった祭り、その空間の意味と役割を恒久化するための装置、それは建築です。
建築は装飾的な壁やスクリーンを使い、空間を切り取ることによって、あるいは形式化された柱やドームを使って中心を設置することで、エンドレスで混沌とした日常空間の中に晴れやかな祭の空間を現出させます。
人間は動物ではなく、「人間として生きる人間」はその空間に関わることによって、生きるべき知恵と糧を得、人間としての生き方（ライフスタイル）を見出してきました。

日常的空間の聖別に大きな働きを示してきたのは視覚中心の建築より音楽の方が重要で明快であったかもしれません。
高らかに奏でられるファンファーレは祭の始まりを告げるということ以上に、祭そのものの空間と時間を象徴してくれるからです。
音楽は建築と結びつくことで一瞬の内に、馴化惰性化した日常空間を晴れやかな祝祭空間に変容してくれたのです。

祝祭はマルチメディアな情報空間／音楽と建築のオディッセイ（３）

2010-08-12T14:27:00.000+09:00

人類史を紐解けば音楽と建築の歴史は人類の誕生に遡ります。
音楽と建築は人間が生きるために不可欠な存在であったからです。
建築が無くても風雨をしのぐ洞窟によって、音楽が無くとも音を発っする木々れやものさえあれば、人間は身を守り、生き延びることは可能であったでしょう。
しかし、想像力を持った人間が「人間として生きる」ためには儀式、あるいは祭り、祝祭空間が不可欠でした。

人間は動物と同様、自然界に生きていますが、動物ではありません。
想像力を持った人間が、動物としてではなく、「人間として生きる」あるいは生きようとした時、そこで最も必要とされたものは生きるためのパン（食料）ではなく、共に生きる人間であり、共に生きていることを実感する空間、つまり、祭りであり、祝祭空間であったのです。

人間が「人間として生きる」限り、人間はどの時代にあっても、に共に生きる人間同士の交歓とコミュニケーションこそ不可決です。
そして、動物とは異なる生き方と意味を問題とした時、用意されたものが一本の柱だけであったとしても、あるいは演じられたものが完全８度の２音だけの歌であっても、人間は日常空間とは異なる空間、祭りの空間を生み出しました。

人間は日常空間とは異なる聖別された空間を生みだし、そこをコミュニケーションと交歓の場と役立てます。
音楽と建築は祭を生み出す装置です。
音楽と建築は日常空間から祭りの空間を聖別するための装置であり、人間が「人間として生きるための特別な空間」のための道具でありメディア（媒体）でありました。

どの文明でも祭りはコミュニティの活性化と日常生活の解放が目的とされています。
日々の労働で疲弊した肉体と弛緩した精神を再活性させるのがその役割。
さらに祭りは、集団で生きる人間の情報交換の場でもありました。
長老たちが知る「狩りの方法と季節」、若者たちが新しく見つけた「漁の場所や時刻」、新旧様々な情報を伝達し交換する最も有効な場、それが祭りです。

音楽と建築が人間が「人間として生きる」上の大事な記憶装置であり、「共に生きる」上での貴重な情報媒体であることはすでに触れましたが、祭りはまさに音楽と建築の役割を決定づける象徴的な情報空間です。
人々が共に生きる上での大事な情報を記憶し、いつでも自由に取り出すことができるアクセスフリーの情報空間。
つまり、祭りは人間と人間、人間と世界（神）、人間とモノとが共存し、情報や意識、イメージが交換（歓）される人間にとって欠かすことのできないマルチメディア空間と言えるでしょう。
そして、音楽と建築はいつの時代も、この祭りというマルチメディアな情報空間を支え続けてきたのです。

音楽的世界と絵画的世界／音楽と建築のオディッセイ(2)

2010-08-12T11:41:00.002+09:00

盲目の吟遊詩人ホーメロスがキターラ（竪琴）を奏でながらトロイヤ戦争の叙事詩を歌ったのは紀元前８世紀です。
ペリクレスとフェイディアスによってパルテノン神殿が作られる３００年も前、陶器を飾る壷絵もまだ幾何学紋様に終始していた時代です。
ホーメロスは吟唱によって英雄たちの世界を語りました。
その世界は音と詩によって生み出された想像的世界、聴くことによって生み出される音楽的世界です。
情報世界は音楽から始まったと考えて良いようです。
さらにまた、聴くことから生まれる想像的世界こそ、古代ギリシャ以来の一般的人々にとっては、現実以上にリアリティを持っていました。
古代ギリシャの人々は神話の神々と一体となり生活していました。
天変地異、季節の到来、天体の運行がすべて神々のなせる技と理解していた彼らにとって、「世界」は想像力によってのみ把握されていたからです。

想像的世界が現実以上にリアリティを持っていたのは、古代ギリシャばかりではありません。
近代科学によって私たちの周りの自然世界が物理的に客観的に捉えられるようになるのは１８世紀後半です。
中世・近世の知識人を別にすれば、私たち大衆にとって「世界」は想像されるもの、いまでも状況が大きく変わることはありません。
しかし、同じ想像的世界でも１６世紀以降は世界は「耳=音楽」ではなく、「目=絵画・建築」によって生み出されたと言えるのです。
１５世紀の透視画法の発見が、聞くこと以上に見ることを重視した世界を開いたからです。
ルネサンス以降の人々は建築物に描かれた絵画の世界に、現実の世界では味わえないリアリティを感じています。

流動的で不確かな日常世界は信頼するに足るものではなく、その背後に横たわる世界こそ、安心して生きることが出来る場所、とみなしてきたヨーロッパの人々にとって、絵画によって生み出される想像的世界は、現実世界以上に生きるに足る、不可欠な世界と考えられて来ました。
ルネサンスの画家たちが描いた沢山の絵画、それは現代人の教養としての、あるいは茶の間の楽しみとしての絵画的世界とは異なり、生きるべきリアリティを持っていたのです。
つまり、レオナルド・ダ・ヴィンチ等多くの画家たちが描いた想像的世界は美術館で眺める世界ではなく、人間として生きるに足る現実的な居場所であったのです。

ではなぜ、ヨーロッパの人々は想像的世界にリアリティを感じていたのでしょうか、そこには古来から、ヨーロッパの人々特有の、現在の我々とはちょっと違う考え方があるようです。
宇宙はあるいは世界は決して混沌としたものではなく、ある法則が支配している。
五感により認知する世界は不完全だが、世界にはその表面ではなく背後にイデアがあり、そのイディアが完全なる世界を支えている。
つまり、世界は唯一の創造主がいて、その世界は理性で理解できる教義により成り立っているというのです。
いつの時代も自然は秩序だっているのだという観念と理性、その事への強い信頼、これが情報としての音楽と建築を支えるもの、ヨーロッパの芸術と科学の土台です。

その土台を合理主義と呼んでいます。
現在の経済的合理とはいささか異なりますが、「すべては理論理性で説明がつく」という強い信念です。
他方「ものの、あるいは世界の理解はすべて経験の結果」という考え方があります、経験主義です。
経験主義は東洋の我々にはなじみ易い考え方。
ヨーロッパにおいてもこの考え方は当然登場します。
しかし、ヨーロッパではいつも合理主義が先行し、経験主義はそのアンチテーゼあるいは非合理主義、神秘主義として登場してきました。
プラトンに対するアリストテレス、デカルトに対するパスカルがその好例です。
つまり、ヨーロッパの音楽と建築はギリシャ・ローマ、ユダヤ・キリスト教をふくめ、経験より合理への信頼と信仰によって成り立っているところにある、このことの理解がまず必要になるようです。

情報としての音楽と建築／音楽と建築のオディッセイ(1)

2010-08-12T10:43:00.003+09:00

自然界に充ちあふれる音、その音はどんなに美しくとも反復することはありません。
録音技術がなければ繰り返し聞くことはできません。
しかし、人間が作った「音楽」は機械技術がなくとも再現は可能です。
繰り返し聞くことが可能であることにより、「音楽」は人類最初の記憶装置となりました。

人間は頭脳を持ち、自分たちの生きる糧とそれを得るための情報、あるいは人間として生きていくための知識を頭の中に収納しています。
しかし、集団で生きる人間は、知識や情報を仲間たちと共有することが不可欠です。
そのため、人間はどの文明期においても、頭脳以外の外部記憶装置を必要としてきました。

人類最初の記憶装置は「歌」つまり「音楽」です。
人間は頭脳に入りきらない知識や情報を「歌」に仕込むことで記憶し保存してきました。
私たちは愛の告白、神への祈願、心に秘めた胸の内を「歌」に託します。
「歌」は古来から感情を伝える有効な媒体です。
しかし、集団で生きる人間にとって、「歌」は知識や情報を保存し共有する、生きる上に不可欠な記憶装置、情報媒体でもありました。

古代の人々は石や羊皮紙に「文字」を刻んでいます。
文字こそ最初の情報媒体、記憶装置と考えられます。
しかし「文字」は古代社会では権力者やエリートの専有物、彼らの権力装置、呪力装置でした。
ワーグナーのオペラ「ニーベルングの指輪」のヴォータンはルーン文字を彫った槍を持ち、神の力を示します。
槍に刻まれた「文字」そのものが、呪力的パワーを発揮しジークフリートを助けるという場面です。
ここでは「文字」は権力者の力であり、情報ではありません。
しかし「歌」は誰もが共有する記憶装置です。

古代社会において、「歌」と同様もう一つ、権力者やエリートだけでなく、誰もが自由に利用できる記憶装置がありました。
それは「建築」です。
ギリシャの神殿、古代ローマ広場の風の塔あるいは中世の教会。
建築はただ使用や利用に役立つだけが目的で作られたのではありません。
「建築」は権力装置でもありますが、誰もが共有する情報媒体であったのです。

「建築」には様々な物語が託されていました。
物語は「建築」が人々に体験され、読み取られることで伝達されます。
「建築」は神々の世界を伝え、目に見えない歴史を語り、夢と現実を想像させる媒体としての役割を果してきました。
現在「建築」では、デザインから生み出された居住感（安全、便利、快適）が重要視されていて、媒体という側面はほとんど見失われています。
しかし、本来の「建築」が果たしてきた役割、それは「人間と世界」、「人間と人間」、「人間とモノ」との関係をいかに構築するかということにあるのです。

「建築」はシェルターであり快適に生活し、仕事をする為の装置ではありますが、人々が「建築」を媒体とすることで、様々なメッセージをやりとりするという側面。
情報媒体、意味発生装置という役割も持っていたことは、「建築」を理解する上で忘れてはなりません。
「建築」は人間の外部にあって、刺激や誘導によって我々を操作する装置であることより、主体としての人間の内実に意味やイメージを発生させる役割を持っていました。
人間が人間として、より多くの人と共に、幸せな人生を送る、というデザインの本来の目的に対し、「建築」が果たさなければならない役割、そこでは個人が気持ちよいか、居心地がよいかということより、集団にとって、私たち人間にとってその「建築」が「意味」があるか否かの方が、はるかに重要であったのです。

音楽を聴き、絵画を眺める楽しみは、日常的世界とは異なる別種の世界を体験し想像することです。
建築の体験も同じです。
この世に存在しない宗教的世界を体験したり、決して目にすることはできない世界の形を建築は建築自身により、その構造をも分かり易く説明してきました。
建築が生み出す想像的世界、それは耳をそばだてたり、眺めさえすれば良いのではなく、体験することが必要となります。
建築物の内外を動き回るによって、はじめて個々人の内部にその意味が立ち上がってきます。
音楽と建築が一体となった想像的世界、その世界がいつの時代も「人間として生きる」意味や方法を、あるいは「人と共にある生き方」を私たちに教え続けてくれたのです。

建築家と劇場

2010-06-11T16:43:00.006+09:00

演技者や音楽家にとって、劇場は必ずしも必要なものではありません。
現代のピーター・ブルックにも示されるように、都市広場の一隅、聖なる山の裾野、いつの時代も演劇にとっては必要なのは舞台であって、劇場ではなかった。
劇場を必要としたのはむしろ建築家でした。
劇場をつくることで、建築家は建築家に与えられた社会的使命を果たさなければならなかったからです。

ペロポネソス半島のエピダウロス劇場は、アイスキュロス、ソポクレースというギリシャ悲劇の作者が活躍した１００年も後の建設です。
北イタリアのテアトロ・オリンピコはヴェネツィアでモンテヴェルディのオペラが人気を博す５０年も前の建築です。
興味深い事に、ギリシャ劇場はむしろギリシャ悲劇の低迷期に作られています。
現代社会で言える事かもしれませんが、たくさんの劇場が作られる時代、その時代は必ずしも演劇が盛んであったわけではないようです。
さらにまた、演劇が建築としての劇場の形式を決定したということはほとんどありません。（ワーグナーだけは自分の音楽のために自分の劇場＝バイロイトをつくりましたが）。
演劇は劇場の形式に大きな影響を受け、その仕組みと形を変えて行きました。
その最も具体例がオペラです。
フィレンツェの貴族館の広間でのカメラータたちの試みは、透視図法に彩られたバロック劇場を得ることによって、視覚による知的興味と聴覚による感覚的喜びを相い和した画期的な芸術様式として花開くこととなりました。
つまり、オペラはバロック劇場を得る事で音楽の形式を完成させたのです。

建築は、人間の生活のための安全で便利・快適な箱を作ることがその役割ですが、必ずしもそれだけが役割の全てではありません。
建築は人間と人間、人間と世界との関係を調整するという役割を持っています。
エピダウロス劇場やテアトロ・オリンピコは演劇や音楽のための建築という以前に、人間と世界の関係を示した実物模型としての役割を持っていました。
劇場空間は「世界のかたち」、世界とはこのような形であるという実感させる似姿（モデル）なのです。
建築家は世界模型としての劇場を作ることで、世界の中での人間のあるべき場所を示し、世界と人間との関係を明らかにしようとした。
つまり「世界」そのものを知り、自分自身が「世界」のどこにいるかを実感出来る建築空間をつくること、ギリシャそしてルネサンスの都市の衰退期、建築家が社会から要請された使命でした。

エステルハージ家のハイドン

2010-06-03T15:06:00.007+09:00

イギリスでは1649年の王制の廃止が公共コンサートの始まりのきっかけとなりましたが、ヨーロッパ大陸では18世紀に入ってもまだ公のコンサートに出掛けるという習慣はありません。上流階級の私邸か宮廷でのサロンが音楽の集いです。
ヨゼフ・ハイドンは１７６１年、エステルハーザ家の副楽長任命され、以降２代のエステルハージ候のおかかえ音楽家となります。
彼はオーストリアのアイゼンシュタットのエステルハージー居城（中世の砦を１７世紀に宮殿に改修したもの）とハンガリーのエステルハーザー城に25年間もとどまり音楽活動を続けました。

アイゼンシュタットは現在ハイドン・ザールと呼ばれ、400人も収容できる大きなホールを持っています。
間口15m、奥行き40mという細長い形を持ち、天井高も12m余りもあります。
彩色が施され折上げ天井、側壁にそっては深いニッチがならび長方形の両端には円柱に支えられたバルコニーが設置されています。
ハイドンはこのホール用に34曲もの交響曲を書いていますが、比較的中低音域の残響が教会なみに長いことと、狭い側壁からの反射音が強いことを意識的に取り入れ、合奏部分の強音と独奏部分の弱音を対照化して表現する手法で作曲しました。（交響曲６番や８番など）

エステルハージ侯ニコラウス1世はロココ式宮殿エステルハーザ城をハンガリーに作ります。
そこにはミュージックルーム（１７６６年完成）だけではなく、オペラハウス（１７６８年完成）や人形劇の劇場（１７７３年完成）、さらに音楽家のための宿舎（１７６８年完成）まで作られました。
ここのミュージックホールは16m×10m×9mとハイドン・ザールに比べかなり小さいものです。
当然残響は短く、澄んで乾いた音色を持って聞こえます。
ここでのオーケストラはアイゼンシュタットと同規模であったようですが、その曲全体は室内楽のように響いたと想像されます。
ハイドンはここで作曲した交響曲５７番や６７番などを2つの版で出版しました。
ここでの二つの版ということが重要なことで、ハイドンは同じ曲を野外を含め他の会場用にトランペットやティンパニーを使ったものと、このミュージックルーム用に親近感のある響きを持ったものとの２版を使い分けて演奏したのです。

一つ大事な事を書き忘れました。
アイゼンシュタットのハイドン・ザールの教会並みの残響の長さにはハイドンは相当苦しんでいます。
そしてここの演奏会では必ず木の床を張り開いています。
彼は長い残響をも考慮して交響曲を作り続けたのですが、やはり、新しいシンフォニーの時代、音の大きい楽器演奏は教会のような空間ではとても難しかったことでしょう。

ラニラ・ガーデンのロトンダ

2010-06-02T12:15:00.005+09:00

モーツアルトの父親レオポルトは1764年、ロンドンからザルツブルクの友人に次のような手紙を書いています。
「ラニラ庭園は決して大きなものではないが芸術的に作られている。毎週月、水、金曜に照明が灯される。ここにびっくりするほど大きな一階建ての円形ホールがあり、その中は数えきれないほどたくさんの吊りさげ灯、ランプ、壁かけ灯などで照らされている。一方の側で音楽が階段状にならんだ席から演奏され、最上部にオルガンがある。7時から10時まで3時間音楽は続く。それから1時間かしばしばそれ以上、つまり11時から12時まで、ヴァルトホルン、クラリネット、ファゴットなどの四重奏が行われる。」（人間と音楽の歴史・音楽之友社）

テームズ河畔チェルシーは土地が肥沃であり眺望も良く、16世紀トマス・モアが屋敷を構えるころから上流の人々の人気となります。
そしていくつかのマナーハウス、果樹園、庭園が作られてきました。
ロンドンからは陸路の馬車より、船によるテムズ河の往き来の方がはるかに安全で快適な小旅行。
そんな場所ですから、18世紀には飲食と娯楽の為の遊園（プレジャー・ガーデン）がこの地域に沢山作られました。

1741年、建築家ウィリアム・ジョーンズの設計によるロトンダ（円形劇場）が建つ、このラニラ遊園は、朝食と朝のコンサートが毎朝行われ、ロールパンと紅茶がロンドンの最高の演奏家のコンサート共に楽しめる、ということでこの地域でも最も人気となっていたところです。
現在ではナショナル・ギャラリーが所有しているカナレットの絵画を見ますと、レオポルトが手紙に書いたラニラ庭園のロトンダの内部の状況と雰囲気がとても良くわかります。
ホールの中央はファイアープレスです。
当初はここが舞台でオーケストラの演奏はこの中央部分で行われ、観客は周辺をそぞろ歩きしながら楽しんだのですが、オルガンの設置とともに右手の階段状の演奏台にうつされ、観客は中央のファイアープレスからの暖をとりながらの散歩となりました。
周辺は劇場の桟敷席のような観客席です。

ロンドンからの市民たちは庭園を散歩するばかりでなく、ここで音楽をききながら朝食をとり談笑を楽しんでいました。
レオポルトはさらにこんなことも書き送っています。
「常に100人、200人、そして4〜500人の人々が周囲をそぞろあるきしており、お互いに挨拶をしている。床には全面麦藁を細かに編んだ敷物とか絨毯が敷かれていて、気持ちよく歩き回れて、かつ歩くことで雑音がでないようになっている。庭園とホールには、少なくとも6000人の人の座る席があった。ホールだけでも3000人の人たちがゆったりすわることができた。」
予約会員制によらない自由な公開コンサートで音楽を商業化することに成功したプレジャーガーデンですが、19世紀に入り閉鎖されて行きます。
それは、「音楽は音楽を聞くためだけの空間」を必要とし始めたからです。

ロンドン・コンサートホール事始め

2010-05-28T18:46:00.006+09:00

ヨーロッパ社会で音楽が広く演奏されていたのは宮殿や宮廷でした。
舞踏室、客間、サロン、広間、適当な広ささえあれば、音楽はどこでも演奏されています。
演奏は演奏される部屋の大きさに合わせ、演奏スタイルと曲目を選定し、時には演奏場所の反響に応じ、伴奏楽器の数やテンポまでも調整することで、宮殿や宮廷、さまざまな場所が演奏会場となりました。

17世紀イギリスは共和制の時代です。
革命により貴族的な劇場が閉鎖され、国王の音楽も王制とともに廃止されてしまいました。
音楽家たちは生活するための庇護を中産階級の人々に求めなければなりません。
そして生まれたのが公共コンサートです。
その最初の場所はロンドン近郊の居酒屋であったと記録されています。

ロジャー・ノースの「音楽の覚え書き」（1728年）によれば「セント・ポール大聖堂路地裏で、小型のオルガンが置いてあるのをフィリップなにがしが演奏し、店の主や職人頭が毎週より合ってはいっしょに歌ったり聞いたり、ビールやタバコを楽しんだりして楽しみました。やがて居酒屋の聴衆の数が次第に多くなっていきました」。
別のある居酒屋では、音楽のために部屋を一つ別にし、ミュージック・ハウスと呼ばれるようになり、大繁盛しています。
やがて、居酒屋貸席の演奏会がずいぶん儲かるものだと知られてきますと、こんどは音楽家自身が事業家になることもあり、次々と連続演奏会が開かれ、専用のミュージック・ルームも建てられるようになり、コンサートは益々隆盛して行きます。（コンサートの隆盛のために音楽家自身が演奏会のプロモーターだった、ということはとても興味深い）

ロンドン大火の傷もいえ、レン（イギリスの有名な建築家）による新しいセント・ポール大聖堂の建設が始まった年、1675年、ストランドの西端、テムズ川のほとりのヨーク主教の旧邸跡に最初の公共コンサートホール、ヨーク・ビルディングスが誕生します。
「音楽会が開かれたのは大きな部屋で・・・音楽会場にふさわしい飾り付けがほどこされ・・・大勢の人がやってきて、混雑していた」。
ヨーク・ビルディングスのミュージック・ルームは大好評、やがてコヴェント・ガーデンにも同じようなミュージック・ルームが建てられることになります。
コヴェント・ガーデンのミュージックホールは絵の競売場にも使われたことから競売すなわちヴェンデと呼ばれ人気を博しています。
そのヴェンデよりもさらに人気になったのがヒックフォーズ・ルームです。
ジョン・ヒックフォードは１６９７年、ダンス学校兼用のコンサート・ルームを開きました。
このビックフォーズこそ今あるコンサートホール原点かもしれません。

１７３８年には、手狭になったヒックフォーズ・ルームがジョンの息子によって引っ越し移転されます。
そこはピカデリーにほど近いブルワー・ストリート。
このコンサートホールはヒックフォーズ・グレートと名を変え、当時のロンドンの流行の最先端の場となりました。
奥行き15.2m、間口9.1m、高さ6.7m、天井は折りあげ、部屋の一端はステージ、それと向かい合ったドアーの上には桟敷席も設けられていました。
ヒックフォーズ・グレート名は音楽史の別の視点からも有名、気づかれた方も沢山いらっしゃるでしょう。
1764年、ロンドン滞在中の9歳のモーツアルトが姉のナンネルと一緒に演奏会を開いたのはここ、ヒックフォーズ・グレートです。

オペラの誕生

2010-05-18T18:40:00.004+09:00

オペラの誕生は瓢箪から駒と言われます。
生み出されたきっかけと生まれでた結果が著しく異なるからでしょう。
１６世紀後半、フィレンツェのサンタ・クローチェ教会の近くのジョバンニ・バルディ伯の館ではユマニストの集まりがありました。
彼らの集まりをアカデミーと言いますが、テーマは音楽を古代ギリシャの理想に則し再発見することにあります。
ギリシャの音楽は言葉と旋律が一致している。
言葉が全体を支配し音楽がそれに従う、それが彼らが考えたギリシャの音楽です。

テキストがはっきりと理解できるように簡単な伴奏の上に載ったソロの形が望ましい。当時流行のポリフォニー音楽は知性に対し訴えるものがなく、感覚的な耳の刺激にすぎない。
そのように考えていたユマニストは、複雑な音の綾織りを嫌悪しています。
そして和声的感覚の上になり立つソロの歌にこだわりました。
それはゴシック様式がイタリア人に嫌われ、明快なルネッサンス建築を生み出したのに似ています。
彼らは曖昧さのない知的構築物を求めていたのです。

ユマニストたちは１５９４年田園劇「ダフネ」を完成させます。
さらに１６００年１０月６日、トスカーナ大公の娘の婚儀には「エウリディーチェ」をパラッツォ・ピッティで上演しました。
レスタティーボだけの音楽劇は今の私たちには、結婚式用の華やかなイメージとはほど遠いもののように思えます。
演奏された「エウリディーチェ」は結婚式の催しものとはいえ、美しいメロディや華々しい音響効果が必要であったのではありません。
詩の意味、言葉の中身をいかに的確に伝えるかが大事だったのです。

誕生期のオペラは現在の娯楽とはほど遠く、恐ろしく教養主義的な趣を持っていたことがわかります。
しかし、その後のオペラにとって重要なことは、ソロの確立や音の綾織りの嫌悪ではありません。
音楽によってドラマが進行するという形式、ドラマ的な音楽を生み出すための基礎が作られたことにあるはずです。
この形式はブルネレスキやアルベルティの建築から遅れること１００年あまり、しかし同じフィレンツェの地で誕生したことが重要です。

ガウディ・オペラ

2010-05-03T19:37:00.016+09:00

優れた建築は、見る人に感覚的喜びだけではなく、想像的な楽しみを与えてくれます。
建築家は形態の持つ動的役割や美しさを追求するばかりか、建築に象徴的意味を付加させ、物語の世界に入り込む楽しさを生み出しているからです。
建築に物語のような意味を与えること、それはヨーロッパではファインアート同様、建築を作る為の当然の方法です。
建築が発することば（詩文）は抽象的、しかし、具体的な象徴的形態を建築に込めることで、建築は初めて誰でも解る（散文）建築に変わるのです。
安全で便利、快適な装置であるばかりでなく、建築は意味あるいはメッセージを伝達する媒体、それがヨーロッパの建築、architectureなのです。
建築デザインの方法が変わる１９世紀末、アントニオ・ガウディは近代建築の方法だけではなく、ヨーロッパの建築が本来持つ役割、メディアとしての建築をもつくり続けようとした貴重な建築家です。

ヨーロッパ社会にあって建築と音楽は一体的なもの、あるいは同じ方法を持って生み出されるもの、と考えられていました。
中世、音楽を生み出すものは数学、建築もまた数学をアルゴリズムとする芸術です。
その端的な例は１１世紀のクリュニー修道院、その教会堂の建築家はグンゾです。
彼はまた同時代、音楽家として最も名を為した人でもあります。
つまり、修道院の音楽と建築は同じ人によって作られていました。
さらにまた、ルネサンスの祝祭のプロデューサーはすべて建築家であったことは広く知られています。
ダヴィンチ、ジュリオ．ロマーノ、ベルニーニ、彼らは視覚分野の天才であるばかりでなく、彼らの時代、むしろ音楽家あるいは総合芸術家としても重用されていました。

近代のフランク・ロイド・ライトとル・コルビジエ。
ライトは「音楽と建築の違いは素材の本性とその使用法にすぎない」と言っています。コルは「建築は空間のシンフォニー」と語っているのです。
そして「建築の価値はその空間に音楽性があるかどうかだ」と語ったのはガウディ。
彼もまた音楽に強い関心を示す建築家であり、建築本来の方法であった象徴としての意味あるいは物語性を基とした建築を作ることに一際熱心でありました。

象徴性と音楽性に満ちたガウディ建築を読み解く糸口は音楽家リヒャルト・ワーグナーにあります。
ワーグナーのオペラ、バルセロナのガウディは絶えずリセウ劇場に通い、その意味と役割を十分に理解していました。
音楽における近代の象徴的表現という観点ではワーグナーは無視出来ません。
ワーグナー・オペラの特徴は、歌曲と台詞が交互に繰り返されるオペラの形式を変え、
詩と音楽を密接に結びつけ、音楽的に切れ目がなく連続させたところにあります。
その音楽は文学的であり視覚的、舞台の中では全てが一体化され総合化されています。
結果、ワーグナーはモーツアルトに示される日常の一駒としての人間賛歌ではなく、
神話や伝説の中の自然と人間、その生と死のドラマを壮大なスケールを持って描くことができたのです。

若い頃からグレゴリア聖歌を愛し、音楽への関心も高かったガウディ、ワーグナーのオペラに圧倒されていました。
そしてガウディは建築をワーグナーの総合芸術との関連から追求しています。
ガウディの建築の中で最もオペラ的である作品、それはグエル公園とサグラダファミリアです。
前者はユートピアをテーマとした三幕構成の喜歌劇、後者はオペラ以前の壮大な宗教劇です。
その二つのオペラの背景はギリシャ以来のカタロニアとバルセロナ、ちょっと詳しく見てみたいと思います。

グエル公園は、訪れる人が門に到着すると幕が開きます。
第一幕は破砕タイルに彩られたカタロニア神話。
おとぎ話の中の家と階段を飾る蛇とドラゴンと蜥蜴。
それはギリシャの神ヘラクレスからオレンジを守るカタロニアのユートピア、ヘスペリデスの動物たちです。

第二幕はマーケット広場と遊歩道。
田園都市の一部として計画されたこの公園は、山裾にある地形を有効利用するために等高線に沿って高さを三等分して作られました。
その中段部分は山から掘り出された岩を積みあげただけの高架遊歩道とドリス円柱の林立するマーケット広場です。
緩やかに連なるごつごつした石の柱と壁による不整形なトンネルヴォールト。
半人工的な遊歩道全体は前史の巨大生物の胎内か、あるいは自然に穿かれたドラゴンの住む洞窟のように作られています。
つまり第二幕では、未分化で生命感溢れるおどろおどしいメロディが、ギリシャ風の人間的世界へと変奏されていくのです。

第三幕は地中海の陽光を一杯に浴びる空中広場、ギリシャ劇場です。
この広場からの正面には中世ゴシックの大聖堂とサグラダ・ファミリア教会が強いリズムを刻み、大都市バルセロナの息づかいを伝えています。
それは古代ギリシャの劇場が神々を象徴する大自然の息づかいを背景として建築されたのと全く同じ情景です。
周辺では色鮮やかな破砕タイルのベンチの一つ一つが聖母マリアに祈りの歌声を捧げています。
うねうねと続くそのベンチの連なりは、歌声の旋律を通奏しているかのように感じられます。
後方を振り返ると蛇行する道がさらに上方へ、天空へと続いています。
頂上はゴルゴダの丘。
この広場はまさに世界劇場なのです。
ここは間違いなく、古代・中世・近代を通底する神と人間の迎合の場所。
そして聖地であり世界の中心、天空の音楽が響くところ。
ガウディはそのようにイメージしていたに違いありません。

オペラ・サグラダファミリアはまだ未完成です。
しかし、そそり立つ八本の鐘塔はすでにその音楽を世界中に轟かせています。
「聴覚は信仰の感覚であり、視覚は栄光の感覚。栄光は神のヴィジョンであり、視覚は光の、空間の、造形の感覚である」と語るガウディ「聖堂は天と地を結ぶ場であると同時に視覚と聴覚が絡まり合い、壮大なメッセージを発するところ」と位置づけています。

繊維工業を中心とする産業革命を成功させ、いち早く近代都市開発にも着手したバルセロナですが、反面、急激に社会的秩序は乱れ、市民の宗教心も日毎、遠のいていました。
敬虔なカトリック信者、宗教書の店主ホセ・ボカベーリァはそんなバロセロナを嘆き、聖家族を範とする聖堂の建設を思い立ちました。
ボカベーリァの意を継いだガウディは、彼のメッセージを聖堂全体を通じバルセロナ中にいかに響かせるかに腐心しました。

以下はガウディの言葉です。
生誕の門は、八十四本の鐘が吊され、巨大なピアノになる。
受難の門はパイプオルガン。
栄光の門は…打楽器系の楽器にしようとしていたことが、生前につくられた模型などから推測できます。
…高さ100mを超す巨大な楽器による演奏を、聖堂本体が石の共鳴箱となって響かせる。
ガウディはワーグナーの最後のオペラ（楽劇）、「パルジファル」に習い鐘の音にこだわっていました。

「パルジファル」の中では遠くから響く鐘の音が汚れた聖杯城を救うパルジファル自身を象徴するもの、贖罪をテーマとした神聖祝祭劇（オペラ）のテーマはまさに鐘によって表現されています。
そそり立つ鐘塔には、やがてガウディが苦心した２０メートルもの長さを持つパイプ状の鐘が何本も吊され、
贖罪の鐘がバロセロナ中に響き渡るに違いありません。

多分、完成すればその鐘の音はオペラ「パルジファル」を超えているでしょう。
ガウディは均一の音が一音で奏でられる従来の釣り鐘とは全く異なり、電気ハンマーによって連打されることで様々な音域、ハーモニーを奏でる鐘を考案しました。
そして風の通りよく穿れた多孔質な鐘塔の形は、そのまま音楽のための共鳴箱となっています。
つまり、サグラダファミリアの鐘塔は視覚的には神のビジョンを伝え、聴覚的には贖罪の音楽を奏でる巨大な音楽装置としてデザインされているのです。

シェーンベルクの音楽と近代建築

2010-03-24T16:19:00.004+09:00

「ひとつの基本的な音、すなわち根音が和音の構成を支配し、その連続を制御するという考え方は、拡大された調性の概念へと発展した。すぐに疑問視されるようになったのは、そのような根音が、すべての和声の中心として、依然として維持されうるのかどうかということであった。さらに疑いを持たれるのは、冒頭や終始、あるいはそのほかのどんな場所に現れるにせよ、主音は構成的意味を持っているのかということであった。」

音楽を生み出す以前から存在している根音や主音に疑問を持ったシェーンベルクは音楽の構成における全く新たな方法を打ち立てました。
十二音音楽です。
「互いにのみ関係づけられた十二の音による作曲方法」。

第一次世界大戦勃発までのシェーンベルクは調性和声のシステムに依存することなく、いかにして自律的な音楽構造を達成するかの模索しています。
そして1920年から23年、「ピアノのための組曲」など小規模ではあるが十二音技法による重要な作曲が行われました。
しかし、調性を亡くした十二音音楽ですが、その後はテクストの内容や感情に依存する、表現主義的傾向を示したことは良く知られていることです。
シェーンベルクは結局、音楽の外の世界の秩序を、なんらかの形で音楽の内部に取り込むことなしに、音楽を作る方法は見つからなかったのかもしれません。

同時代の建築はどうでしょうしょうか。
自律的建築の模索は同じウィーンのアドルス・ロースによってなされています。
彼はシェーンベルグとは大変親しい間柄にありました。
「装飾と犯罪」という彼の著作は有名ですが、音楽との関連では「ラウムプラン」（三次元の空間中に各部屋空間を切り取っていく方法）がシューエンベルグの十二音音楽の方法に照合します。
ロースは建築を建築空間だけで作ろうとした最初の人です。
建築以外の世界の秩序を使って建築を作ること拒否した人であると言えます。
その後、彼の建築を引き継ぐ建築家は沢山登場します。
コルビジェがその筆頭です。
表現主義に陥ったシェーンベルグはその後、古典主義的な方法、伝統的な音楽形式を用いるようになり十二音技法による音楽の制作は全く停滞してしまいます。
一方、建築はその後ますます自律の道、外部からの指示（物語・世界観・象徴・記念性）には一切頼ることなく、建築の内部にのみ秩序を与える、機能主義、合理主義に向かったのはすでに良く知られていることです。

図版１−＞ロース設計、ルーファー邸：アドルフ・ロース、鹿島出版会より
図版２−＞コルビジェ設計、サヴォア邸：ル・コルビジェの建築、鹿島出版会より

東大寺孝

2010-03-23T16:15:00.005+09:00

ボルブドールの船
昨日は上津江村で風で倒された山の状況を見学し、「建築」と「木」そして「山」の間の問題の大きさを、改めて考えさせられています。
一昨日は東京から大分への機中、たまたま機内誌の、インドネシアのボルブドールとい
う、石の寺院の遺跡の記事を読み、この遺跡ははアジアのデザイン、日本の建築、木造建築を考える上の重要なテーマを提供してくれていると気づきました。

石で出来たボルブドールの遺跡には３点の船の浮き彫り彫刻が施されています。
その中の図柄の一つ、沈没しかかった大きな船を本当に再生した、というのが記事の内容です。
ボルブドールは石の建築ですから、石の文化によって仏教建築を作ったわけですが、図柄から、大きな木造の船を作る技術も、この時代のインドネシアの人々は持っていたことが解ります。
木造文化は船の文化から始まったと、私は考えていますが、インドネシアではボルブドールを作った８世紀以後、あのような大きな船を作る技術を持っていたにもかかわらず、なぜ、木造文化はそれほどの発達はなかったのでしょうか。
一方、日本では、ボルブドールの建設の同時代、東大寺がつくられております。
この世界最大の木造建築がきっかけとなって、日本はその後、木造文化を花咲かせていきました。

インドネシアでは、前史時代から、木や竹を使って小さなカヌーを作り、東南アジアの様々な海域を航海していたのですが、それが木や竹の文化の始まりであり、やがてボルブドールの浮き彫りに彫刻されたような大きな船を作る技術を培っていきました。
日本では、このカヌーや船を作る技術の上に、中国からの仏教による、新しい建築技術を重ねていき、法隆寺、東大寺、伊勢神宮、出雲大社、竹にかかわる桂離宮、東照宮と世界に誇る木造建築が造られてきました。
しかし、昨日のような山の木が軒並みに倒されている状況を見ますと、日本の木造文化も崩壊しつつあるなと考えざるを得ません。
なぜなら、日本の木造文化は「木を使い、建築を作ること」と「木を育て、山を作ること」が一体であったはずだからです。

びっくりするようなデータがあります。
戦後作られた住宅の寿命はたったの１５年であるというのです。
山は３代と言われ、爺さんが植えた木は孫の代にようやく伐採できるのが林業ですが、住宅産業がつくる新築住宅は１５年で産業廃棄物になってしまっているのです。
さらにその産業廃棄物は山に捨てられ、山林の環境汚染のもう一つの原凶ともなっているのです。
さらに悪いことに、日本は熱帯雨林材のかなりの量を輸入しながら、コンクリートの型枠パネルとしてたった一回使用するだけで、これもまた産業廃棄物として捨て去ってしまっているのです。
もはや文化どころではありません、単なる消費・浪費にすぎないのです。
私たちの木造文化は木を使うことによって社会を育て、人間を育てることが基盤に
あったのですが、最近は単なる木の消費国にすぎません、しかも、世界中から目の敵にされた木材の消費国、浪費国に成り下がってしまったということです。
ボルブドール以後のインドネシアの木造文化はどうなったのかが切っ掛けですが、我々の木造文化は今、どうなっているのかを考えなければなりません。

木造文化の概観
まずは私たちの木造文化とはどのようなものであったのか概観してみたいと思います。
人類の歴史は１万２千年だといわれる中で、８千年が土と石の文化です。
そして、４千年くらい前から鉄の文化が生まれ、木の文化も生まれ、精密な船も作られました。
木造文化は「木と鉄の文化」といえるようです。
日本では、船を作る技術を使って、一般の建築も作りはじめました。
船では作る以上に修復することが大事ですが、木造建築においても同様、痛んだ部分を絶えず修復し、一度使った材を何回も転用することで、森を砂漠にすることもなく、木を使
う文化を育ててきたのです。
つまり４千年もの長い間、木造という石に比べれば非常に弱く、燃えやすく、脆いにもかかわらず、それを修復しながら、使い続けてきたというのが、我々の文化の特徴だったのです。

更に林業との関連で考えてみたいと思います。
日本の山は中国や韓国に比べると土壌が若く、スポンジみたいに水を含みやすい土地柄です。
だからこそ、大陸では難しいことですが、日本では木が再生しやすい状況にあると言われています。
木曾の例でいうならば、あそこは一度は完全に伐採されてしまったところなのです。
しかしその後、土壌がいいので、自然に桧が天然林として再生された所なのだそうです。つまり日本の山はほっといても自然に再生されるほど土壌もよく環境も恵まれているということです。

その恵まれた環境でも、日本人は木を伐りすぎれば、すぐに植えるということを比較的早くから心掛けてまいりました。
植林の歴史はなんと須佐之男の伝説にも記録されているほど古いことです。
つまり、再生されやすい山を持つ日本人は山を育て、木を伐り、木を使うことで、文化を作ってきたと言えるのです。
木を育て木を使うということは世界中どこでも出来そうなことですが、ヨ−ロッパでは全くありませんでした。
「木を切り」、「木を使う」ところまでは同じですが、「木を育てる」ということはなかったのです。
ボルブド−ル以後の日本とインドネシアの違いも、多分ここにあったような気がします。

面白いことですが、「木を育てる」ことは須佐之男以来の日本の文化の特徴ですが、しかし、木を育てて、それを「売る」ということは、わずか３百年の歴史にすぎません。
日本では、江戸時代、売るために木を育てるということが積極的に始められたのですが、関東平野の江戸は空っ風が非常に強く、大火が多かった、そして大火のたびに沢山の木材が必要となり、実質的な林業経営が始まりました。
やがて、１６５７年の振袖火事がきっかけとなり、日本各地で育てた木を売り、金にするということがブ−ムとなっています。
つまりそれ以前は、木を使う為に育てることはありましたが、売る為に育てるという時代が始まったのです。

したがって、林業経営の始まりは木材を商品化していくことであったといえます。
しかし、今、林業はこの商品化という中で苦しんでいます。
他の工業商品との商品上の競争となっているからです。
「どんな土地でも、水と空気とエネルギーさえあれば、同じものが作れる」というのが工業の特徴です。
均一で一定の生産量さえ確保されれば、いつでもどこへでも必要量を持っていける。
これが商品化された工場生産品の競争力の原理です。
しかし、「木材」は違います。
それは自然や風土とかたく結ばれているので、「風土や人に制約された商品」と言わなければなりません。
戦後の工業化社会の中で、林業そして木材が苦しんできたポイントがここにあります。
木材は工業製品」の持つホモジニアス性に対抗出来ません。
「木材」はヘテロジニアスな材です。
自然と地域環境、人間生活と技術、情報と流通といった「工業製品」とは異なった「様々なしがらみ」を持った「商品」、それが木材です。
そしてこの「しがらみ」が単なる商品文化とは異なる、日本の木造文化を支えていたと言って良いのだろう考えます。
しかし現在、木材は「工業製品」に対抗するヘテロジニアス性を乗り越えることができません。
木材と建築家の間の不幸な関係はこの点にあります。
なぜなら、いまの建築家はヘテロジニアスな材料の利用方法を見つけることが出来ないからです。

木造文化の再生
東大寺という建築を考えてみたいと思います。
有名なお寺です、奈良にある古美術のような世界最大の木造建築です。
幅６０メートル、高さ５２メートルに及ぶこの大建築は、１２００年前の創建以後、２度にわたる戦禍のため焼失し、その度に再建され現在にいたっています。
今日はその東大寺を古美術としてあるいは建設された結果としての建築ではなく、その建設のプロセス、あるいは東大寺を生みだす社会的背景を振り返ってみることで、木造文化の再生の糸口、ヘテロジニアスな木材の新しい道を探ってみたいと思います。

ここでは二つの観点がポイントになります。
一つは現在なぜ住宅は２０年足らずで壊されてしまうのでしょうか。
それは住宅の使い方が変わたということですが、東大寺という建築ではその問題はどう考えられていたのでしょうか。
二つ目は技術と材料調達、さらに再建を支える当時の森林状況と地域との関連です。
東大寺は地域の力によって維持されて来たのです。
さらにまた地域にとって東大寺は、文化センターの役割を果たしていました。

一番目のポイント。
東大寺の建築の目的はなんでありましょうか、ただの寺院ではありません。
大学、祈願の場所、病院、国際交流センター、図書館でもありました。
単なるお寺というばかりでなく、いろんな役割を持っていたのがこの建築です。
本来建築はこのように様々な役割を持っていたのが本来の姿です。
これを住宅に当てはめて考えて見たいと思います。
例えば、かっての縁側です。
ここは廊下的役割だけでなく、近所の人々が集まり、コミュニケーションする場でもあったのです。
納戸は何だったのでしょうか、ヨーロッパのクローゼットとは異なります。
我々の生活は季節に応じて、目的に応じて、様々に部屋を室礼ていくのが基本でありました。
そして生活を季節に応じて、次々と浮き上がらせていくための準備室、次の間のような装置が納戸の役割であったことを思い出して下さい。
単なる収納の場所ではないのです。
現在の生活では、あらゆる部屋が壁で仕切られた物置のようになってしまい、それを廊下で繋ぐだけの住宅ばかりを作ってきてしまいましたから、家族や物が増えれば生活できず、たったの１５、２０年で壊さざるを得なくなってしまいました。

東大寺も単なるお寺だけの役割しか果たせなかったのなら、鎌倉時代の再建はなかったに違いありません。
新しい仏教が流行した時代（鎌倉）、そこはまた大学や図書館でもあったので、新たな再建に沢山のお金と人力が投じられました。
住宅も人や物の倉庫ではありません、何代にもわたる家族の生活の舞台です。
あてがいぶちの住宅建設ではなく、しっかりとした生活設計に基づいた住まいづくりが木造文化再生の第一歩、と考えなければなりません。

次に東大寺の建設の歴史と地域との関係を考えてみたいと思います。
東大寺の創建は８世紀半ば、その建築は天平時代の大陸文化の結集点でありました。
ちょうど現代人が外国に対し様々な興味を持っているように、天平の人々も大陸文化に大変な興味を示していました。
そして大陸との激しい交流の中から東大寺は生まれたのです。
さらに鎌倉の再建の時、その時の中国は宋の時代で、揚子江を中心とした船の文化の時代でした。
中国大陸では東北の「土」そして陸の文化に対して、江南の船と「木」の文化があります。
宋の時代は新しい「木」の文化が中国に生まれたとき、それを一早く取り入れ、形作られたのが、現在に至る東大寺なのです。

東大寺の建築様式は大仏様、天竺様と言われるものです。
今の東大寺は鎌倉時代と様式は同じですが、江戸時代に再建されています。
江戸時代は鎖国によって外部とは文化的交流は遮断されていたのですが、逆に今まで取り入れた外国の文化を日本の中で、ゆっくりと醸成していった時代でもあります。
現実に東大寺にもその醸成の成果が発揮されています。

再建の時、既に日本の森林の状況は大変逼迫していました。
東大寺のあのような大きな柱を日本の山から伐りだすのは、もう不可能でした。
したがって、現在の１ｍくらいある、あの大きな柱は実は寄せ木作りなのです。
その寄せ木作り技術は天平時代のものですが、鎖国という状況にあってその技術をもう一度見直すことで、ものの見事に大建築として実現したのが現在の東大寺です。

現在の東大寺を実現したのは古代からの技術ですが、同時にそれを１２００年にわたり維持し、支えてきたのは周辺の地域社会です。
東大寺は古来より、現在の上津江のような山の集落から絶えず沢山の修復材が供給され、維持運営されてきました。
運ばれて来たものは材木だけではありません。
お米や農産物そして山からの様々な恵です。
一方、集落には「山造り処」が作られました。
そこは今でいう地域活性化センタ−です。
そこには東大寺からのお坊さんが沢山住んでいて、新しい技術や考え方を地域に広めてくれました。
都市である東大寺と地域にある集落との橋渡しの役割を果たし、様々な物産と文化の交流を司ってきたのが「山造り処」の役割は極めて重要です。
東大寺を維持運営していった木造文化というものは、それは都市と地域を一体化し、共に
活性化していく文化でもあったことがわかります。
三重県伊賀に大山田村という所があります。
そこは昔から東大寺を支えてきた「山造り処」でありました。
その村に鎌倉時代には大仏寺というお寺が作られています。
東大寺から念仏衆たちが各々の役割と地域との交流をめざしてやってくる。
そして山に登り、今度の修理にどの木を切るか、薬草を採取しその周りをどうするかを村の人々と相談し、研究し、情報を集める。
そこは東大寺にとって地域に作った研究所でもあったのです。
一方、村の人々にとって、そこは新しい農作物の相談の場であり、病んだり痛んだりした体を直す病院でもありました。
これが大仏寺であり、東大寺という都市とこの村を繋ぐコミュニケ−ションセンタ−であったのです。

これからの村、山村の問題を考える場合いつも地域全体と都市とのネットワ−クをどう新しく構築するかがポイントになります。
現在、建築と林業での一つの施策は木材の需要開拓と低迷している木材価格の問題です。しかし、都市と地域がばらばらな需要開拓をいくら叫んでもうまく行く筈ありません。
都市に住んでいる人々と地域の人々が一緒になって、新しい居住文化を作っていけるようなセンタ−づくりが、今、林業地でなされるべきだと思います。
これは上津江という一つの町、村だけで出来ることではありません。
東大寺でいうならば、大山田村からの木材は服部川、木津川を流し、奈良坂を越え東大寺に運ばれました。
東大寺は大山田村だけでなく、流域の様々な資源や考え方人々の力を調整しインテグレ
−トし、結び付けネットワ−ク化してきたのです。
上津江ならば、中津江、日田、大川という一つの流域が新たな大きな居住文化、産業文化センタ−を構築するという可能性があります。
このような視点に立ち、林業という分野をもう一度捉え直してみれば、ただ単に一商品だけで終わらない、大きな世界が見えてくるのではないのでしょうか。
林業と住まいがどう結びつくのか、あるいは木造文化がどう再生されるのか、その手がかりとして東大寺は有効であろうと思い、ブログに書きとめてみました。

竹の建築誌−２／壁と垣根そして桂離宮

2010-03-17T17:49:00.006+09:00

壁
屋根の中に仕込まれていた竹の「篭構造」は壁の中にも隠されています。
ジュムサイ氏の言う「六ツ目」ではなく「四ツ目」ではありますが、「篭構造」というアジアウォターフロントの共通の産物は壁の中では、土と協力し強靭な耐力と防火性能、除湿効果を合わせ持つ、日本の気候風土にもっとも適合した複合材を産み出しました。
まさに南の「竹」と北の「土」の協力事業であです。
しかし面白いことに、お隣りの中国や韓国では「土壁」の下地に竹を用いる習慣がまったくありません。
その影響でしょうか、我が国でも法隆寺の時代から寺院建築では、桧という「木」の小舞が使われていて、竹になるのは室町時代、全面的に使われるのは、なんと桃山時代に入ってからだなのだそうです。
では、それ以前の平安時代、京の町屋（庶民の家）や近郊の農家の土壁は、その下地は竹ではなく、木であったというのでしょうか、当然「竹」であったと考えるべきでしょう。

日本の建築を造る集団には二つの流れがありました。
一つは格式的建築とでも言いましょうか、社寺や宮殿、貴族の邸宅建築の流れです。
ここでの建築は大棟梁のもと様々な職方が一体化し、専門家による組織的建築作業により造られていました、まさに、現在の大建築会社による施工組織と同等です。
そして、ここには当然、中国や韓国の新たな技術やノウハウが逐次移入されたでありましょう。
もう一つの流れは非格式的建築、いわゆる庶民の町屋や民家であり、若干の職人たちか、農民という非専門家たちが、祖先から継承した様々な技術を駆使しながら、協同作業によって建築を造っていました。
建築美の表現においても、前者は崇高さや荘重さを、後者は合理的で気持ちが良いを第一としたのであり、つくり手たちの各々は、別々の価値観と別々の美の世界を追い求めてきたと言えるようです。
一つの国に二つの建築の世界が互いに合い関知もせず別々に進行していたのでり、「竹」は前者の格式的建築では全く使われることはありませんでした。
まるで無視といおうか、忌み嫌うかのように。
しかし、庶民の建築では全く逆で、中世の京の街はまさに「竹の風物誌」なのです。
従って「土壁」の発見はむしろ庶民であって、寺院建築の渡来とは異なる、庶民による「竹」と「土」の融合の技術によって、日本独特の「壁」が産み出されたと考えられます。（参考：左官は日本在来のもので、渡来技術に起源を持つものではない。鈴木忠五郎／建築ものはじめ考、新建築社）
そして平安時代の京のまちやや民家では当然、小舞竹と土による協同の産物が彼らの生活空間を形作っていたのです。

やがて近世を迎え、庶民の持つ田楽・猿楽や茶が「能」「茶道」として「格式化」「都市化」されたように、庶民の「竹」は、数奇屋造りの中に「建築化」されていきました。
「建築化」されると言うことは「裏方」ばかりの利用であった竹は、社寺や城郭、貴族の邸宅という「表向き」の世界にも登場し、さらに「桂離宮」に見られるように床、壁、天井、窓、とあらゆる所に技術的洗練と美的配慮を尽くされ、利用されるようになったということです。
桂離宮が造られる桃山時代、農業技術の発達にともなう生産力の増加は庶民の経済力の向上を導きました。
加えて社寺、城郭の大規模な造営が各地で頻繁におこなわれ、建築ブームにのって、たくさんの職人たちが生まれています。
今まで、町屋しか造らなかった職人が、社寺、城郭を造り、そしてまた戻り町屋や民家を造るというように、二つの建築の世界は交流が激しくなり、庶民の持つ様々な技術も、数奇屋造りや桂離宮という新しい美の世界の担い手となっていったのです。

その大きな担い手が「竹」であり、「竹の技術」です。
まさに「竹」による下剋上と呼べるものです。
しかし、その「建築化」により表舞台に立った竹は、何故かパワーを失ってしまいます。
中世の京の町並みを彩り、竹による様々な意匠を凝らした町屋の数々は、「能」や「茶道」が過去の形式として私たちの日常生活から見離されたように、「竹」はその後どんどんと、私たちの生活環境から遠退いていきました。

「竹」の衰退はこの１００年ではなく、３００年です。
３００年という時代のスパンは、「美意識や生き方や価値観」という身近な観点ばかりでなく、「地球規模の社会、その社会構造全体」を見直す必要がある、と指し示しているのではないでしょうか。

垣根
現在、私たちの日常環境で竹が圧倒的に利用されているのは、「垣根」です。
そのデザインの種類は、なんと１５０を超えるといわれます。
大都会ではともかく中小都市では今でも、まだ「竹垣」が健在であることは興味深いことです。
自動車に襲われれば簡単に壊れてしまう「軽便」な竹垣が、なぜまだ多用されているのでしょうか。
そこには「竹としめ縄」による「ひもろぎ」や正月飾りの門松に示される、竹のもつ神聖さ、「地震が来たら竹薮に逃げよ」と子供のときに聞かされた、「竹林」のもつ安全さが、その物理的役割を超えて私たちの（精神）生活に深く記憶されているように思えてなりません。

竹垣の発達も竹の「建築化」の時代同様、桃山時代です。
茶の湯の成立、茶庭の路地による庭園様式の出現と里における竹林の一般化が竹垣の普及を促したのです。
工作しやすく良質な竹が手短な周辺から沢山産され、優れたデザインが茶の湯の文化の普及と共に一般化したのですが、ここでもまた「都市化」「建築化」に呼応する、自然の「庭園化」に深く関与したのが「竹」でありました。
しかし、竹の「建築化」が何故か竹の衰退を導いているように、自然の「庭園化」は、その後の私たちの生活を大きく変えていったのではないでしょうか。
私には、私たちの日常生活と自然とは一体的（共生）である、という本来の姿を見失わせる原因が、ここにあるように思えてなりません。

桂離宮
月の名所、桂離宮は淀川への注ぎ口に位置する水難の地、そしてまた、古くからの竹の植生の地でもありました。
舟運、魚取り、舟遊び、瓜見、花見、月見等には絶好であったとは言え、一度大雨が続けばまたたく間に、あらゆるものが水流に巻き込まれる、このような場所にあえて建築を決意をさせたのは、当時の水害防備技術に対し、かなりの信頼が寄せられていたことがわかります。
果たせるかな桂離宮はいくたびかの洪水をのりこえ、今日を生きています。
桂離宮を守る水防技術の一端は「竹」にあります。

堤沿いの「桂垣」、御門の両脇の「穗垣」、共に訪れる人を心なごませる美しさですが、この「竹垣」が洪水の時、襲い来る水の速度を和らげ、土石の侵入を防ぎ、桂離宮を今に伝える重要な役割を果たしたのです。
「桂垣」はその姿から笹垣と思われていますが、実は耐水性のよい「淡竹」を生えたままに折曲げて編み付けられています。
垣根沿いには、ほぼ１０メートル間隔に欅が植えられ、垣根の裏側は折曲げられた「淡竹」と共に、「真竹」が蜜植されていて、竹林と欅による協働で、襲いかかる水流を和らげ、石礫を濾過し、土砂の流失を防いだのです。
御門脇の「穂垣」は数十センチメートル間隔の太い半割りの竹を支柱に、竹の細い穂先が横に厚く束ねられています。
この「垣根」は明治になって「桂垣」にかわって設けられたものだそうで、水防備の機能の程度は明確ではありません。
しかし、土塀や板塀では不可能であろう役割を果たすことはまったく事実なのです。（桂垣、穂垣の説明では大熊孝著「洪水と治水の河川史」を参考としました）

桂離宮は１７世紀中庸、約５０年間に渡って段階的に造営されています。
その頃は、公家や僧侶が中心の王朝風文化と、武家や商人による能や茶の湯の文化が重なり合った時代でした。
建築様式も「書院」と「数寄屋」が交じり合い、戦争に明け暮れた時代を乗り越え、新しい文化を創りつつあったのです。
その桂離宮には「竹垣」ばかりでなく、屋根、天井、壁、窓、床と「竹」の持つ機能性、精神性、造形性、簡素な美しさが、巧みに折り込まれています。
とくに月波楼の天井や賞花亭の大窓、竹の雨どいには工芸化された竹には表現できない、自然性、直裁性、時間性を見つけることができ、「竹」に視点を置いて「桂」を見ると清楚、明澄、単純、簡浄、透明、永遠とは異なる、ハイブリッドな、したたかな、たくましい、庶民性を持った桂離宮が発見できるように思えます。

竹は耐久性が短い、虫がつくと始末が悪い。
しかしそのような竹を、時には生きたまま、あるいは周到に伐期を読みながら、身の回りから手軽に調達し、壊れたら直し、絶えず修理し、メンテナンスすることで形を整え、継承していく。
これが桂離宮であり、西洋の永遠性や記念性とは異なる、日本あるいはアジアウォーターフロント共通の「時の継承」の技術、自然と対話した環境技術です。
ここに見いだされる「時の流れに対応する技術」、この技術を私たちは現在、「竹」と共に「桂離宮」に置き忘れてしまったかのようにおもえてなりません。
今、「竹」も「建築」もあまりにも矮小化されてはいないでしょうか。
共に、再び「自然」の真只中にドーンと据え付けてみる必要があります。
そうすれば、開かれた自然との新たな関わりの中から、新しい、大らかな「竹」と「建築」を再び発見できるに違いありません。

竹の建築誌−１／屋根と床

2010-03-16T23:08:00.002+09:00

この１００年、私たちのライフスタイルは著しく変化しました。
特に最近の30年は、一気に都市化から情報化社会へ。
かっての都市と田園の境界は消え、身近な生活環境は全て都市化され、フラットで商品化されたコモディティな空間へと、その様相をすっかり変えてしまいました。

このドラスティックな生活環境の変化の中で、工芸品としてはともかく、建築材としての「竹」は、全くと言っていいほど姿を消してしまっています。
いや、「竹」がかって建築材として使われていたことすら忘れ去られているのです。
事実、ボクの仲間内でも、日常的な計画物件に「竹」を採用する人はほとんどおりません。
昔は、民家や町屋という庶民の建築では、「竹」は驚くほど様々なところで、自由闊達に沢山使われていました。
川島宙次氏の「滅びゆく民家」を見ますと、「竹」が床、壁、天井、屋根、それも仕上げ材であったり、下地材であったり、様々に形を変えて使われていて、とても、身近で有効な建築素材であったことがよくわかります。
さらに遡れば、中世の「洛中洛外屏風絵」には、板じき石置き屋根の竹の井桁組、竹の連子窓、竹の腰壁、竹の簾、街角には竹売りと、屏風絵の世界はまさに竹の風物誌となっています。

今日は、たまたま業務上の必要から「竹」を探す旅を試みました。
「竹」という素材が「建築」を通して語る、その内側の「世界」を読みとる必要が生じたからです。
調べてみて解ったことをそのまま書いてみたい、と思っていますが、その世界は「竹の素材論」でもなければ「建築史」でもありません、「竹の建築誌」です。

屋根
日本の民家が造る「景観」は屋根の景観と言って良いようです。
民家のひとつひとつは、全て屋根のかたちによって「家」が造られています。
そして、その大きな傘のような屋根の下の幾つかの床が、ボクたちの生活空間と言って良いでしょう。
どこの地方の民家も、様々な屋根と床とのバランスに苦心した結果です。
多くの人たちは知力と技量を尽くし、のどかな田園に、瀬が走る川添いに、あるいは、山深い谷あいに沢山の民家をつくり、幾千の「日本の風景」を造っていきました。
しかし、その風景の主役となる「草屋根」の構造は、驚くほど共通した作られ方をしていました。

屋根構造の歴史的変遷を見てみますと、１０００年も前の登呂の遺跡から、そのほとんどは大きな変化はありません。
弥生時代に出来上がった「屋根の構成マニュアル」は後の世、どの時代にあっても、ほとんど変わることなく生き続けてきました。
そのマニュアルの鍵となっているのは「竹」でした。
竹は厚みのある「草屋根」の中で、径を変え、長さを変え、形状を変え、場所を変え、さらに「たるき竹」「屋中竹」「小舞竹」「鉾竹」「えつり竹」「簀竹」「棟竹」と様々に名前を変え、様々の役割を果たしてたのです。
マニュアル化された草屋根ではありますが、その形状は地域の持つ気候風土、時代の変化に対応する豊かなバリエーションを産み出してきました。
そのマニュアルが示す竹の持つ「秘密」、それは「竹篭の原理（篭構造）」にあるのです。

一本一本は細くて弱いが、重ね合わせた接点（篭目）の一つ一つをしっかりと結わえ、総体として支え合いバランスを取りながら、様々な寸法、形状に合わせた豊かなバリエーションを産み出し、しっかりとした強度を生み出していく。
これがマニュアル、日本の屋根の構造です。
まさに、楠正成の故事のような「秘密」が「竹」を媒体として「日本の風景」を造りだしていったと言って過言ではありません。

さらに、竹は「いつでも、どこでも」調達でき、専門的、あるいは特種技術を要することなく、誰でも自由に使用することが出来た素材です。
省資源・リサイクルを指向する最先端「材料学」の現在の課題は「壊したい時、壊れ、壊したい場所が壊れ、難しい道具と技術を利用することなく、大人でも子供でも扱える材料」の開発にあると、参加した研究会で発表されていたことがあります。
つまり、「TAKE」という新しい「素材」の開発が、今の「材料学」の課題となっています。
したがって、「竹篭の原理」の新たな応用こそが、新素材を使っての新たな現代建築テーマとなっている、と言って過言ではありません。

床
大きな屋根の下の「床」、日本の最初の床は「土間床」です。
地面より５０センチほど掘り下げて生活空間としたもので、その建築を竪穴式住居と呼んでいます。
一方、弥生時代、稲作という新しい文化をもった人々の集落であった登呂では、その収穫物の倉として「高床」の建物が建設されました。
高床の建物は古墳時代の家屋文鏡や銅鐸のデザインにも登場し、新技術を取り入れた、時の権力者たちの「象徴」となっていた建築であると考えて良いとおもいます。
しかし、ここで重要なことですが、日本の住まいの源流は、「竪穴式住居」と「高床式住居」、床位置の異なる二つのの流れがあったということを忘れてはいけません。
その一つ、様々な「高床式住居」を持つのは東南アジア地域、そこは「竹建築」の世界と言って良いとおもいます。
特にタイ北部山村のアカ族、ヤオ族の集落では、伊勢神宮と見間違えるようなの「竹の家々」で生活が営まれていました。

タイの建築家スメート・ジュムサイ氏は、その著書「水の神ナーガ」で、高床式住居は稲作、六ツ目編み、と共にアジアウォーターフロント地域の文化的共通項だと指摘されています。
「高床式住居」と「稲作」のセットは、日本でも一般的ですが、「竹の網目」の三角形格子、六ツ目編みを含んだ３つをセットの共通項とし、アジアの建築・都市を探求した「水の神ナーガ」は大変ユニークで興味深い「本」です。
特に「竹」ではなく、竹の網目「篭目」にこだわったところがジュムサイ氏の大事な点。
何故ならば、日本の屋根の「篭構造」もまた、アジアの「水の文化」の産物であったと納得させてくれるからです。

東南アジアは竹の「住居」や「生活用品」の中心地です。
従って、その高床式住居の「床」の簀の子が竹で造られ、「六ツ目編み」の竹蓆が敷かれているのは当然のこと。
しかし、日本家屋の「床」がこの高床と同一であり、同じものの発展と決めてしまうのはちょっと早計です。
「床の文化」を持つ日本、ちょっと専門的説明ですが読み取って下さい。

日本の床は、東南アジアの高床とは異なる、もう一つの「秘密」を持っていた考えられます。
東南アジアでの高床の構造は人間の背長けほどある高さの位置で柱の間に床梁を架け渡します。
それは高倉（伊勢神宮）の形式。
２階部分を作る一般的な方法と言って良いとおもいます。
一方、注意して見て欲しいのですが、日本家屋の「床」は住居の主体構造とは切り離されたものなのです。
つまり、日本の「床」は、屋根を支える「柱」とは無関係な台のようなモノであることを忘れてはいけません。
柱と柱の間に、何本かの束（床だけを支える短い柱）を地表に建て、大引きで足固めし、床を貼る。
これが「日本の床」、高床とは異なる束床です。
東南アジアの「高床」とは全く異なるの構造です。

東南アジアとは異なる「日本の床」は「土間」とは異なる「第二の床」として、古墳時代の竪穴式住居では、もうすでに採用されていました。
「土間」と共存するが、僅かな高さの違いで、主体構造とは別のテンポラリーの「第二の床」の発見。
この発見は平安時代には、その「床」の上に「畳」を敷くという、「第三の床」の発見を導きました。
「土間」「床」「畳」、この「三つの床」の発見が日本独特の「床の文化」「間の文化」を育んだでいったと考えられます。
「三つの床」の構成は住居空間の機能分化と深く関わり、接客空間の発展を促し、秩序あるコミュニケーションと社会的統合の「場」を提供しました。
やがて、「三つの床」は「仕つらえ」「身振り」「仕草」という、きめ細かな日本の文化を展開する格好の「舞台」、「道具としての床」ではなく、「文化としての床」を提供することとなりました。

「建物」とは異なる「床」の発見は、その後、日本の文化を展開する上で最も重要な基盤となりました。
さらに、この日本の「床」の秘密はアジアの「水の文化」に通底する大事な視点をも提供してくれました。
日本の建築の特徴は、「大屋根全体を支える構造」と、「生活を支える構造」とが分化しているところにあるのです。
今度は「床」ではなく「床」と「屋根」を支える「構造」に着目してください。
高床構造の柱は「屋根」と「床」を支えますが、「日本の床」は屋根を支える柱とは無関係、つまり、一つの建築が「二つの構造」を持っているところが重要です。
「二つの構造」を持つ日本の建築の意味は、別々の時系列に対応した、別々の建築が一つの建築的世界を作っているということを意味しているのです。
つまり、「第一の建築」は地形や自然現象と一体となり１００年、２００年を越す時間を生きなければならないのですが、「第二の建築」はその時代のライフスタイルに合わせて、２０年も持てばよい。
これが日本の住宅の「時の流れ」に対応したしたたかな方法です。

西洋化した日本人は「新陳代謝」が日本の「建築の方法論」として極めて重要と、度々とりあげています。
しかし、それが単なる代替えを意味するとしたら、それは大きな間違えです。
「二つの構造」、「竹の床」と「束の床」の意味が読み取れていないとするならば、「水の文化」あるいは「時間の流れ」に対応した日本建築は理解されていない。
つまり、それは「作っては壊す」だけの浅薄な歴史認識にほかならず、したたかな、本来の日本建築の方法が読み取られていないことになってしまいます。

風の建築誌／３−風のかたち

2010-03-10T01:53:00.009+09:00

香港の超高層ビルが「風の相」による建築であるとするならば、関西国際空港は「風のかたち」の建築です。
その建築家はハイテク建築の創始者と呼ばれている、パリ・ポンピドーセンターで世界を驚かせたイタリア人レンゾ・ピアノです。
ポンピドーセンターが完成した当時、彼自身はハイテク建築家と呼ばれることを、頑強に拒否していました。
「ポンピドーセンターは既製の文化センター、あるいは固定観念化した建築に対するアイロニー」と彼は語っています。
その建築は技術の勝利でもないし、工業技術を生かした建築でもない、中世の建築同様、少しづつ人間の手で作られた工芸品なのだと、説明しているのです。
一般に美術館あるいは文化センターにあるものは過去の時代の遺物、あるいは同時代とは一線を画した洗練された芸術品。
しかし、ピアノはそんな形骸化した価値に縛られた美術館、固定化した文化都市パリに対するアンチ・メセージとして、この建築を芸術ではなく職人の技、歴史的文化都市パリではなく日常的等身大の都市パリ、にあるものと位置づけたかったのです。
ジュノバで建設業を営む家族の元に生まれたレンゾ・ピアノは小さい時から工事現場で働く父親を見て成長しました。
ジェノバ職人の技術を身を持って体験してきた彼は船が様々な部品の集積であるように、ポンピドーセンターも一つ一つが丹念にデザインされ造られた部品の集積として作り上げています。
つまり、高度の洗練された工業技術の成果であることより、中世的職人技術の集積と主張しているのです。
「文化センターは名も無き人々（職人）の生きた証（工芸品）の集積であることが重要であって、制度的で、深遠かつ恐れ多い場であってはならない。そこは形式ばらず、解放的で、一般市民に馴染めるものでなければならない。」
その建築は当時の傲慢で畏怖させるような建築およびパリの既製の文化観への強烈なオブジェクション、それがポンピドーセンターの持つ意味です。

父親の仕事場で、建物が部品と部品の組み合わせから形作られることを観察したピアノは、同時に建物は部品と部品とに解体されるという、その可逆性をも理解したハズです。
しかし、建築は空間的にはともかく、時間的には可逆的ではあり得ません。
建築という行為は「都市の歴史」という絶え間ない層への参加。
そして「建築は歴史的コンテクストの中への一時的な挿入物」であると彼は明言します。
ここが彼の建築のポイントです。
そして、ようやっと関西国際空港のデザイン・コンセプトにたどり着いたのですが、
この観点はまた「建築は同時に、自然の中への一時的挿入物」を導きだしました。
「一時的挿入物としての建築は周囲の自然状況に、いかに適用するかを言明しなければならない」。
これが彼の設計姿勢であり「風のかたち」の根拠です。
「彼の建築は自然の形態からの抽象ではなく、自然の形態なのであり、適応性の結果なのである。」（建築と都市・1989年）

自然への適応、これは建築の永続的テーマであり、古来からの形態バリエーションの源泉でもありました。
インド・ジャイプールに建つ「風の宮殿」、18世紀ハーレムとしても使われたこの建物の薄い透かし彫りの窓は、風は通してくれますが、捕らわれの女性たちには永遠の鉄格子です。
「風のかたち」は時と場合によっては、人間の特別な心理への増幅装置ともなっている。
そんな観点から建築を眺めることも、非人道的かもしれませんが、建築もまたひとつの虚構、「作品」であるかぎり許されことボクは思っています。

自然とみごとに適応したもうひとつの「風のかたち」を見てみましょう。
アメリカ・カリフォルニア海岸、と言っても不動産屋が見離していた、岩のゴツゴツとした荒涼とした海岸線の一角に、チャールズ・ムーアによって10戸のコンドミニアムが作れました。（シーランチ）
岩場にへばりつく貝のようなその建築は、屋根も壁もレッドウッド、それもシングルスタイルという、かってのアメリカで最もポピュラーな材と方法によって作られています。
強い海からの風を配置と屋根の形態でしっかりガードし、バラバラでは対抗できない自然の驚異に集落のように寄りあつまり、へばりついている建築。
この建築も「風のかたち」により生み出されたデザインです。
その庇のない造形と素朴な板壁を飾る大胆なスーパーグラフィックはとても新鮮でした。
シーランチはボクの若い頃のあこがれの建築の一つ。
シーランチに刺激され、庇のない木造建築を沢山デザインし、多くの方々から叱責をうけたのは懐かしい思い出です。
しかし、その建築のポスターはいつまでも自室の壁を飾り、「風のかたち」シーランチはボク自身の建築の実質的な「窓＝風の道」でもあったのもまた事実です。

カリフォルニアのシーランチに熱中していたころ、イギリスの建築評論家が「クリップ止めの建築」という論文を発表しました。
「アーキグラム」の全作品を紹介した本の中に掲載されています。（アーキテクチュアル・デザイン1965年）
アーキグラムはビートルスやミニスカートが登場したのと同じ時期、同じイギリスに生まれた建築家グループです。
彼らは建築を実際に、具体的に作るチャンスに恵まれなくとも、メディアを通じて、建築の考え方を言葉やグラフィカルな映像によって表現し、次々と発表していきました。
土着性、固定性、不可動性から解放された建築を軽妙でファッショナブルな、それもメディアの中にのみ存在させる、つまり建築を情報的世界に還元してしまったのです。
（建築デザインを情報として扱い、実在の土地から遊離し多くのメッセージを発信したのは１６世紀の建築家パッラーディオの「建築四書」が有名）
ちょうどビートルズの「イエローサブマリン」が歌というより、情報空間そのものであったように。
アーキグラムの建築イメージは実際の建築以上にメッセージを持ち世界中に広がっていきました。

アーキグラムのメンバーの一人ピーター・クックは「ロンドン・エクスプレス1968年」誌上に「インスタント・シティ」を発表しました。
「ほとんどの文明国では、いわゆる地方やローカルな文化文化は停滞しがちで、ときにしばしば貧弱であり、それよりも条件のいいメトロポリタン地域（例えばニューヨーク、ウエストコースト、ロンドン、パリ）に羨望をいだく。文化の環とか世界の窓としてのテレビの効果が云々されることが多いのだが、人々はなお、満たされない空しさを感じている。若い連中の懸念は、ひょっとして自分たちが自らの地平をひろげてくれるものを受けそこなっているのではないかということだ。彼らは、自らの経験が、そのまま現在進行中の生活の位相に巻き込まれることを願う」磯崎新の著作の中の説明です。

そのような願いに答えるかのように、風に乗ってプカプカとやって来た都市、「旅するメトロポリタン」、それがインスタント・シティ計画です。
プカプカとやって来て、メトロポリタンの持つダイナミックな活気を与え、しばらく滞在している間にやがて、コミュニティーは停滞に加えられた衝撃から立ち直り、そのコミュニティ自らが全国にメッセージを発信するようになる。

インスタント・シティ計画は、風が作り出す建築というより、「風そのものが建築」になったということを意味します。
「風」が「建築」、素晴らしい発想です。
6０年代のインスタント・シティ計画は地方を活気づけることが、そのメインコンセプトでありましょうが、21世紀の現在、大都市でも地方都市でも必要なのは、固定観念化した「建築」ではなく、生きている「風」という建築を作ることにあるのではないでしょうか。
その建築により人々は、形骸化した建築の世界から抜け出て、生身で自然と関わり、じかに自然と対話し、そして再び、神々のメッセージを物語ることが出来るようになる。
今、ボクたちはそのような「風のかたち」を必要としているのです。

風の建築誌／２−風の相

2010-03-09T20:13:00.008+09:00

日本の都市計画においても「風」は重要でした。
平城京、平安京はともに条坊制と言って、東西4.5km、南北5.3kmほどの長方形を直交する大路、小路によって区画し構成していました。
幅85mの朱雀大路は南北にまっすぐに長方形の中央を貫き、北の端に宮殿、南の端に羅城門を設置し、その大路の両側を右京・左京と呼んでいます。
この都市計画の方法は中国の洛陽や長安にならったものですが、条坊制であることは風と直接関係はありません。
しかし、京都は中国の古代技術「風水」が色濃く反映され計画されていました。

中国には古来から日常の私たちには目にすることが出来ない、もう一つの現実世界が存在しています。
それは現在の西洋的三次元あるいは四次元という観点からでは容易に理解することが出来ませんが、
「風水」と呼ばれる、地形や「風」や「水」の「流れ」を読み取ることから生まれた貴重な技術です。
なんだ、易や家相、迷信的占いではないかとおっしゃるかもしれません。
確かに、その一端は家相術として喜ばれたり、TVや雑誌で人気になったり、馬鹿にされたりしています。
しかし、本来の「風水」は西洋の技術思想では決して到達できないものであり、
環境を調律し、自然と人間が共生する技術の集体制であることが最近わかりと注目されれいます。

「風水」は長い歴史や風土、気候も異なる広い大陸の様々の地域や民族によって育まれ熟成された環境技術です。
従って、その論は多用多種、方法や考え方が微妙に異なる別種の考え方が様々に共存し容易に理解出来ません。
日本では隠陽道と結びついた「風水論」が江戸時代かなり重視されましたが、明治期、西洋技術の輸入とともに下火となりました。
しかし、鬼門が悪くて辰巳が良いというような言葉だけが残ってしまい、その全体も長らく、単なる迷信と打ち捨てられてしまいました。
本来、「風水」は技術論のみならず地理学でもありましたので、韓国、沖縄、台湾、香港ではかなり重視され、さらにフィリピンやインドネシアにも存在しました。
特にインドネシアではパマヒイン、プリンボンと言われ、現在でも、街づくり、建物づくりに多いに役立てていると聞いています。

「風」を読み「水」を読み、「地形」を読む、いわゆる環境の「相」を読み、人間の生活と自然との調和をめざす「風水」は平安京の計画には色濃く反映されていました。
「風水」の採用により、当時の加茂川の流れを大工事の末に付け替え、現在の流れに修正したと記録されています。
「風水」の上の必要なら川の流れを変え、山がなければ作ってしまう、ということを実施したのです。
従って、この環境技術はひ弱な自然保護論者やエコロジストにはとてもついていけない技術論でもあるのです。
しかし、周到に地形や風、水を読んだからこそ、川の付け替えを実行し、地底に流れる豊かな伏流水を有効に利用することに成功しました。
京都の街は大内裏の雄大な神仙苑を含み、あちこちの庭園と池泉に恵まれています。
この豊かな池泉を支え、市民の生活を1000年余り守ったのは「風水」技術の結果であると考えなければなりません。

京都もその典型ですが、背後に山を背負い、左右に丘陵を控え、前方のみ開いている地形を「蔵風得水」の相と呼んでいます。
「一般に理論思想が形づくられ、それが現実に受け入れられていくためには、それ相当の現実的な裏付けがなければならない。蔵風得水型の地形の型が理論化された背景には、このような地形の型が棲息地として好ましいものであるという心理的事実があるに違いない。」（日本の景観・樋口忠彦）
日当たりもよく、風が一方的に吹き抜けず、前方に眺望が広がり、ゆったりとした落ち着きを持った雰囲気の景観は、風水を適用するしないにかかわらず、日本各地の集落に数多く見出すことができる、と樋口氏は指摘しています。
母の膝に抱かれたようなゆったりとした居心地の良さ、それを風水では「蔵風得水」の相と呼んでいるのです。

この環境の持つ実感としての快適さのようなものを理論化しようということが、風水の基盤ということでありましょうが、風水の面白さは地形の型を読むことだけではありません、環境の「相」を読むことにあるのです。
その読み方のポイントは人体の「経絡理論」同様、「気」（気＝風＝魂）の流れを読むことにあります。
ボクたちの体内を流れる「気」は地中にも流れているという理論です。
「気」はミクロコスモスとしての「人体」とマクロコスモスとしての「地球」を大きく循環しています。
その地中の「気」をいかに読み、いかにうまく流れるようにするかが「風水」の技術と考えられています。
つまり「風水」では「自然」も人体同様に生きたものとして扱うことに基本があるのです。

渡邊欣雄氏は「風水思想」（現代思想91年11月）で以下のように書かれています。
「生きている自然に対し、人間の側から絶えず働きかけて行かなければならない、人間の側から働きかけないところには、自然というものは成り立たない。何にも作用しないかぎり、自然環境は死んでしまうけれど、作用すればそれに応じて自然自体も変わってくる。自然環境は人間の働きかけで、どんどん変わっていくもの。かと言って、人間の主体性だけではない、自然の中にある「気」の流れのリズムは無視できない。あらかじめ与えられている環境への「適応」ということではなく、自然との互いの働き掛けによる「調和」が大事である。」

生きた自然とどうのような関わりを持ち、どのような働きかけを行うのか、それはギリシャ人が見えない「風」を擬人化した神々として捉え、その神々と語り合うことで、都市を計画し建築したこととどこか似ています。
風の相を読む計画手法はどの時代も、どの地域にも必要とされています。
そして現代もまた同様です。

風水に関連した現代建築を二つ紹介しましょう。
釧路のフィッシャーマンズワーフ（設計／毛綱毅）香港上海銀行（設計／ノーマン・フォスター）です。
釧路はその地形全体を読み取ると3つの丘の連なる「風水」でいう「竜車牽引型」の相を持っていると毛綱氏は説明します。
この相をフィッシャーマンズワーフの全体計画に反映させ、3つの丘と2つの坂道を空間構成の中心に据え、様々の領域を計画して行きました。
この建築は「風水」によって建築したというより、「風水術」を手掛かりにとして読み取った地形を建築に投影し、建築環境全体の調和を計った、と考えればよいと思います。
つまり、「風水による記憶の再生」と言うことなのですが、この建築の中に入るとそこは館内というより、屋外、自然、街中にいるような体験を与えてくれます。
釧路の地形を知らない私にとっても、ある種の親近感が感じられ、無味乾燥した人工環境ではなく、生き生きとした屋外環境を、冬長いこの町にもたらしたとするならば、「風水」は有効であったと言えるのではないでしょうか。

次に紹介したい香港上海銀行（設計はフォスター）は、その立地は商売に最適な背山臨水の相を持つ地ということです。
小さな島、香港ならばどこでもこの相を持つことになるのではないかとボクは思いますが、この計画には香港の専門の風水師が登場するのです。
風水判断には「環境の相」を判断する形勢学派と方位盤によって「気」の運動を読み取る方位盤派がありますが、この建築は後者「方位盤派」の風水師に相談したと記されていました。
地上47階、高さ180m、吊り構造のユニークな超高層ビルが、それもなんとイギリス人建築家が風水師のアドバイスを受け設計されました。
もうこれだけで話題沸騰、1986年完成のこの建築はその後、週刊誌やグラビア誌に取り上げ続けられました。
しかし、残念ながら私はまだ香港に行ったことがありません。
現代の最高度の建築技術は中国古来の環境技術とどう折り合いを付けているのか、そこではまた「風」という目に見えぬ神の御手とどう関わったのか、一度見学したいと思っています。
ps。
「風水」は５年ほど前、日本建築学会編「集住の知恵ー美しく住むかたち」の中の一項として、ボク自身が執筆しています。詳細はこちらをご覧下さい。
http://www.amazon.co.jp/s/ref=nb_sb_noss?__mk_ja_JP=%83J%83%5E%83J%83i&url=search-alias%3Daps&field-keywords=%8FW%8FZ%82%CC%92m%8Cb&x=0&y=0

風の建築誌／１−風の物語

2010-03-08T21:39:00.009+09:00

野や原に吹く風は植物の種子や花粉、小動物の乗り物となって様々な生き物たちのドラマを演出する。
天にある風は雲を動かし、地にある風は大地をほり、水のある風は波を作り船を動かす。
目に見えぬ風は、古来よりどこの国でも神の御手と考えられ、恐れ、親しまれ、愛されていた。
その風は大地の精霊たちと手を結んだ「建築」と、どのような物語を作り出してきたのか、その物語を訪ねて、風まかせの旅に出よう。

風の物語
ヨ−ロッパの田舎町。
どこを訪れても必ず目につくのが、教会の塔と市庁舎の時計塔です。
その「トンガリ帽子」のてっぺんには「風見鶏」が載っています。
この屋根の上の飾り物の歴史はかなり古い。
日本の東大寺の大屋根に金色の鴟尾が載り、仏教による新しい国づくりが始まったのは８世紀ですが、この風見鶏は９世紀、時のロ−マ教皇ニコラウス一世は緩みがちなキリスト教精神の復活をめざし、キリストとペテロの最後の晩餐の故事にちなみ、聖ペテロの苦しみを忘れないようにと、修道院や教会に「鷄」を設置するようにと宣令を下したのが始まりです。
そのペテロの鶏はやがて風見の役割を担い、風見は、船、畑、病、馬、鯨、・・・・と様々なバリエ−ションを持つこととなったのです。

多くのヨーロッパの街の建設の時代はキリスト教が社会を支配した中世です。
「風見鶏」が彩る景観はヨ−ロッパの町並みの大事なモチ−フとなり、現在までの長い間、そこに住まう人々はもちろん、訪れる私達をも楽しませてくれます。
誰もが持つ腕時計なんてない時代、時計はとても貴重です。
町の周囲どこからでも良く見える教会や市庁舎の高い部分の時計塔は、多くの人々に時を知らせる重要な役割を担っていましたが、当時の人々が時刻だけでなく、風の方向を知ることにも、とても熱心であったことについては、現在の私たちは意外に気がつきません。
アテネにあるロ−マの広場に「風の塔」と呼ばれる大理石の八角形の建物が建っています。
水時計と風見が組み合わされた、紀元前１世紀の建築です。

塔の内部の水面の高さで「時」をはかり、屋根のてっぺんのトリトンの右手の杖の位置で「風」の方向がわかるようになっていました。
つまりロ−マ時代の風見鶏は海神トリトンであったのです。
ズングリムックリしたその塔の八つの壁の上部には、吹いてくる風の方向に合わせ、その風を擬人化したギリシャ神話の風の神々が飾られています。
北の壁は北風ボレアス、西風はゼピュロス、南風ノトス、東風エウロスそしてさらに、カイキオス、アペロテス、リップス、スキロンと浮き彫り像が描かれていて、東西南北の四面とその中間の四面を加えた合計八面の壁が正確に方位に方向づけられて建築されています。

花の女神フロ−ラの愛人であった西風ゼピュロスが、ニンフのアネモネに恋をします、その恋に嫉妬したフロ−ラはアネモネを風のひと吹きで散りやすい花の姿に変えてしまった話など、ギリシャの風の神々の物語は、風の恐ろしさ、優しさ、豊穰さ、気まぐれさ、に満ちあふれています。
そのような神々に囲まれた「風の塔」はアテネの人々の風に対する深い関心と、その都市における生活のなかでの風とのきめ細かな関わりを示しているのです。
さらにまた、「本」や「印刷物」をほとんど手にすることがなかった彼らにとって、風の神々の物語がデザインされた「風の塔」は「一冊の書物」であり大事な「愛読書」となっていたのです。

「愛読書」であったこの建築の本当の役割は「風向計」「風見」であったことは「海神トリトンの杖」が示しています。
ギリシャそして日本でも、古来より風の方向を知ることは、季節を知ることであり、それは「時」を知ること以上にとても大切なことでありました。
やがてくる季節の前触れとなって風向きが変わる、その風を一早く知ることによって人々は、農作業、漁撈作業の開始のきっかけを知り、航海の方向や日程の決定を行なったのです。
つまり人々は目に見えない「風を見る」ことで、生きていく上での不可欠な「糧」と「リズム」を生みだしてきたのです。
したがって「風の塔」はロ−マ時代のライフスタイルのメトロノ−ムであったといえるようです。

日本に比べ、季節ごとの風の方向が比較的一定であったヨ−ロッパでは、「風の塔」や「風見鶏」の果たした役割は、私たちの予想を超えてはるかに大きいと言えます。
石の塊であるヨ−ロッパの町にとって、湿った夏の熱気と、いてつく冬に吹きすさぶ風をいかにコントロ−ルし、和ませるかは最大の関心事であり死活問題であったのです。
つまり「風見鶏」はヨ−ロッパのどこの町でも、のどかな屋根飾りというより、町づくり、都市計画のための大事な指針ともなっていました。

アテネの「風の塔」がつくられた時代、ロ−マ皇帝アウグスティヌスに使えた建築家ヴィトルヴィウスは、その業績を「全十書の建築術」としてまとめていますが、その書の中に「風の計画」に失敗した都市の例として、レジボス島の都市ミュティレ−ネの話が登場します。
「ミュティレ−ネは壮大華麗な建物で出来てはいますが、位置が予め考慮されていません。この都市では、南風の吹くころには健康を取り戻すが、寒さが厳しいので大路小路には立ち止ることが出来ない。」（ヴィトルヴィウス建築書／森田慶一訳註）
「建築十書」は建築のための技術だけでなく、土木や機械さらに日時計や兵器をつくる話などが網羅されていて、当時の高度で広範、壮大な技術全書であり、現存する世界最古の建築書でありました。

「風の塔」の話も第一書第六章に登場します。
第四章では都市づくりの第一原則は「最も健康的な場所の選択」であると書き、第五章で場所選択の後の都市の塔と城壁の配置と構築の話がつづきます。
そして第六章、「城壁」が巡らされた後の「大路小路の計画」の話となるのです。
ミュティレ−ネの失敗例はここに登場いたします。
大路小路の計画では風向きとその調整の話に終止するのですが、簡単に言えば、まず第一に日時計とコンパスで正確な方位を決定し、アテネのような八角形の「風の塔」を設置しなさい、そして道をつくるときは、その八角形の面ではなく角の方向に合わせなさい、と言うものです。
つまり街路の方向は風の方向と一致させてはいけない、そうすれば北風は挫かれ、押し返され、散らされるであろうということなのです。

ロ−マ時代の都市計画はほとんど「風の計画」であったと言って過言ではないと思いますが、都市計画イコ−ル「風の計画」は紀元前３０００年シュメ−ル人の都市に於ても同様であったようです。
というのは、いくつかの都市遺跡の図面を見ますと、不正形に囲まれた城壁の中で、宮殿と砦の位置は決まって全体の北西部分に置かれています。
メソポタミア平原は北東と南西に高い山を持ち、冬の寒さはそこそこと言うことですが、夏の暑さは相当であったようです。
その平原のなかのレンガ壁で囲われた細長いウナギの寝床のような居室部分は決して快適なものではなかったでありましょう。
そのような居住環境にとって最も必要なもの。
それは心地良い北西の風であったに違いありません。

三つのオルフェオ、あるいは「オルフェオの終焉」

2010-03-04T15:30:00.004+09:00

（オルフェオの物語）
高山と峡谷により隔絶されたニンフと牧人が住まうのどかな理想郷。オルフェオはテッサリアの谷間、アルカディアに住んでいます。
彼はアポロンと九人のミューズ（知的活動を司る女神）の中の一人、カリオペとの間に生まれた音楽の神でした。
オルフェオは毎日、金の竪琴を弾きます。
その音と彼の歌によって鳥や獣だけでなく、木々も頭をたれ耳をすましました。
空に漂う雲も、小川のせせらぎも、彼の歌に合わせ流れたといいます。
オルフェオの最愛の妻はエウリディーチェです。
ある日、彼女は川岸を散歩して、あやまって草の中の毒蛇を踏みつけてしまいます。
毒蛇は怒り、エウリディーチェに噛みつきました。
やがて、彼女はオルフェオとの別れをおしみつつ、草の上に顔をうずめ息たえました。

エウリディーチェを失ったオルフェオは、悲しみのあまり竪琴も手にせず、歌うことも止めてしまいます。
いつもの川岸に座り、ただただ涙を流すばかりの毎日。
ある日、彼はエウリディーチェを取り戻そうと心に決めます。
エウリディーチェを探しに出かけたオルフェオは、やがて大きな黒い門の前に出ました。
そこには頭が三つの化け物のような大きな犬が番をしています。
闇の中の六つの火のような眼と歯をむき出しにして、すさまじい声で吠える化け物を前にして、オルフェオは金の竪琴を肩から降ろし、静かに弾きはじめました。
すると犬はだんだんとおとなしくなり、足下で眠ってしまいます。
もう一度オルフェオが歌を歌いはじめると、門はひとりでに開きはじめました。
死の国に着いたオルフェオは宮殿の門に立ちました。
そこにはいかめしい番兵、しかし、彼もまた竪琴の音を聴くと、おとなしくオルフェオを見送ってくれました。

広間にはハデス王、冥界の王です。
生きたままこの国にやって来たオルフェオを烈火のごとく怒鳴りつけますが、オルフェオはだまって竪琴を取り、えもいえぬ音を響かせ静かな美しい歌を聞かせました。
王の怒りはおさまり「美しい音楽を聞き、こんなにいい気持ちになったのは生まれて初めてじゃ。死してもいないのに、こんな寂しく、悲しい国にやって来たのだから、そなたにはなにか願いがあるのであろう。どんな願いか申しなさい、一つだけは叶えよう。」
オルフェオはエウリディーチェを地上に戻してくれるようにお願いしました。
死したエウリディーチェを再びこの世に返す願いに、さすがに王は渋ります。
しかし、あんな美しい音楽を奏でるものの願い、聞き届けてあげようと、エウリディーチェを黄泉の国から地上に戻すことを許しました。
ただし、二人が地上に戻るまで、どんなことがあっても、後から付いてくるエウリディーチェを振り返ってはならぬぞと、王はオルフェオに約束させるのです。

何度もエウリデーチェを見たいと思ったオルフェオですが、必死に我慢して道を進みます。
しかし、地上に戻る寸前、ついに辛抱しきれずエウリディーチェをわずかひと目と、振り向いてしまいます。
そこにはただ、なつかしい妻の声が聞こえただけ。
すべては霧の中に消えて行ってしまいます。

以上が、山村静さんのギリシャ神話（文庫）から要約できるオルフェオとエウリディーチェの物語です。
ピッティ宮殿の「エウリディーチェ」を始めとしてモンテヴェルディの「オルフェオ」、グッルクの「エウリディーチェとオルフェオ」と、この物語こそ「音楽」の底流であり、二人の作曲家はオペラ史のターニングポイントとなっています。
さらに、そのテーマを「愛と救済の物語」と敷衍させますと、モーツアルトの「魔笛」、ベートゥヴェンの「フィデリオ」もまた同じ流れの中にあります。
詩と音楽による劇という世界では、このテーマは決して消えることなく、現代に引き継がれています。

「オルフェオ」は、なぜ、オペラの底流なのでしょうか、なぜ、オペラ作家を引きつけるのでしょうか。
そこには見て聴いて楽しむだけのオペラとは異なるもう一つの「オルフェオ」があります。
それは、フィレンツェ・オペラが、その始まりに提示していた大事なこと。
オルフェオの物語にはギリシャ以来、音楽でしか表現出来ない「人間への知的関心」という大事なテーマがあるのです。

（オルフェオ・人文主義者の理想像）
フィレンツェのオペラ「ダフネ」の制作コンビは詩人オッタビオ・リヌッチーニと作曲家ヤーコポ・ペーリです。
「エウリディーチェ」もまた同じ。
どちらもメディチ家の政治的装置には違いありません。
しかし、「エウリディーチェ」は「ダフネ」ほどメディチ家の求める神話と直接的関わりを持つものではありません。
共通するのは、一つは舞台はアルカディア、ドラマの形式は当時はやりの牧歌劇であったこと。
二つ目は失われた黄金時代の牧歌的な幸せを、アポロやオルフェオの持つ力により再生しようとする願いです。
当然、このテーマはメディチ家だけのものではありません。
「オルフェオの物語」はルネサンス期、キリストに変わる新しい神のイメージです。
十六世紀には、失なわれたアルカディア（イタリア）をいかに取り戻すかが、時代のあるいは社会のテーマであり、そのイメージが「オルフェオの物語」に架せられました。

オルフェオは音楽の神です。
物語はもともと牧歌ではなく神話です。
神話であるということは、人間の持つ普遍的な問題、に関わっているということです。
オルフェオは悲しみを乗り越え、音楽の力によって死者を救い出した神。
不可能を可能とする神の持つ力、それはまた音楽に与えられた役割をも意味しています。
音楽の持つ役割とは、混沌としたカオスである自然界、人間界に秩序（コスモス）を持ち込み、神の国の似姿に変えること。
オルフェオは抒情詩人でもあり、理想的な竪琴弾き、言葉と音楽の力により、人間の生活を秩序だった世界へ、と導く神とみなされていたのです。

一方、救い出した愛する妻エウリディーチェをひと目みたい。
ハデス王との固い約束にも関わらず、どうしても振り向かざるを得なかったオルフェオは、神というより人間の姿そのものでもあります。
ルネサンス期の人々にとって、オルフェオは徳に無関心な石のような人間、身体的快楽にのみ狂気した人間を、音楽によって文明生活へ導く人でもあったのです。
従って、人間性に溢れた市民へと教化するオルフェオは、まさに同時代の人文主義者（ユマニスト）の理想像でもありました。

音楽によって人々の獸的な状態から文明人へ変える教育者、神の言葉を伝える詩人、雄弁を備えるオルフェオはフィレンツェのカメラータたちにとって、その姿は自分たちの存在の証しでもありましょう。
十六世紀末のカメラータによるピッティ宮殿での上演は、その役割を失いつつあるアカデミヤの顕在化作業に他なりません。
オルフェオを最も必要としたのは、その制作を担当したカメラータ自身であったと言えるのではないでしょうか。

ピッティ宮殿でのオルフェオがどんなに多くの人を魅了したとは言え、そのままの音楽では現在のオペラのような発展はありません。
事実、その後のメディチ家での祝宴は相変わらず、オペラよりインテルメディオの方が盛んであったと言われています。
モノディ様式による話す代わりに歌うという音楽劇は言葉よりも音楽が重要です。
オペラは劇を動かすことが出来るドラマティックな音楽を得て、はじめてオペラの道を発見するのです。
その道はピッティ宮殿の「エウリディーチェ」の上演から７年後、マントヴァにおけるモンテヴェルディの「オルフェオ」が切り開いていきました。

マントヴァでは、タッソの牧歌劇「アミンタ」がフェラーラに登場する１００年も前に、オルフェオが上演されていました。
１４８０年、アンジェロ・ポリッツィアーノ作の「オルフェオ寓話劇」です。
ウェルギリウスが生まれたマントヴァは、イタリアにおけるアルカディアであるといわれています。
つまり、ここはオルフェオの誕生の地としてはもっともふさわしい都市です。
牧歌劇の初期の例となった「オルフェオ寓話劇」の上演には、多少の独唱曲や合唱曲が使われていますが、歌が登場人物の台詞であることはなく、音楽は情景を表す道具の一つにすぎませんでした。
つまり、音楽によってドラマが動くということはまだまだ思いもつかぬこと。
しかし、この上演は大きな評判を得ることになりました。
ポリッツィアーノの「オルフェオ寓話劇」はマントヴァ以降、数々の都市で再演されておりますが、ミラノではレオナルド・ダ・ヴィンチがその舞台装置を作ったとも言われているます。

オルフェオがマントヴァ宮殿で、モンテヴェルディ以前に登場していたことはオペラ以前の「オルフェオ」を考える上でとても重要です。
世界の中央から片隅に追いやられつつあるイタリア半島、かっての理想郷を芸術の力によって再び取り戻そうという物語は本来、十五世紀にこそ必要とされたテーマなのです。
十六世紀後半のイタリアでは、もはや理想郷は彼岸のものとなってしまいました。
そこで必要とされたものはもはや、再生の為の理念ではなく、インテルメディオに見られるある種の享楽でしょう。
つまり、テアトロ・オリンピコの理想都市と同様に、フィレンツェのカメラータによる「エウリディチェ」（オルフェオの物語）の上演は、すでに時代遅れのテーマであったことは免れません。
しかし、すでにアナクロニックであった「オルフェオ」を同時代の音楽劇として再登場させ大評判となったのもまたマントヴァ、モンテヴェルディの力です。

彼はフィレンツェとは全く異なる「オペラ」を生み出したのです。
モンテヴェルディの「オルフェオ」は新様式のモノディであり、あるいは牧歌劇を越えたドラマであるということでしょうが、何よりも新しい音楽であったことが重要なのです。

モンテヴェルディの台本はアレッサンドロ・ストリッジョ、彼はマントヴァ宮殿の秘書官、人文主義者でもあった人です。
その台本をよく読みますと、その全体は音楽賛歌となっていることがよくわかります。
プロローグはインテルメディオ風であり舞台はアルカディアの情景です。
牧歌劇同様、寓喩としての「音楽」が登場し、そして歌います。

私は「音楽」、柔らかな調べで
どんな乱れた心も鎮めることができます。
そして、ときには高潔な怒りにより、またときには愛によって、
どんな冷たい心でも燃え上がらせることができます。

フィレンツェのオルフェオのプロローグは「悲劇」ですが、マントヴァのオルフェオは「音楽」によって語られ、ドラマが始まるのです。
そして、興味深いのは四幕のクライマックス。
黄泉の国からエウリディーチェを連れ帰ることを許されたオルフェオ、そこで歌われるのは愛する妻への愛情ではなく、竪琴への賛歌なのです。

どんな名誉がお前にふさわしいだろう、
私の全能のリラよ、
お前は黄泉の王国で
どんなかたくなな心をも靡かせたのだ。
お前は天上のもっとも美しいもののあいだに、座を占め、
お前の音に合わせて星くずが、
緩やかに、あるいは速く輪になって踊るだろう。
お前のお陰で私は幸せが一杯で、
愛する女の俤を見、妻の白く清らかな胸に
きょう抱かれるだろう。

フィレンツェのオルフェオはユマニスト（人文主義者）としての役割が託せられている、と書くのは「ドラマとしてのオペラ」のジョーゼス・カーマンです。
しかし、モンテヴェルディにとってのオルフェオはどこまでも音楽の神。
オルフェオを詩や劇の支配下に置くのではなく、どこまでも音楽として解放することがモンテヴェルディの試みです。
オルフェオは神であるからこそ、ドラマの中で語るよりも歌うことが許されています。
散文や詩よりも、音楽そのものが神の言葉としてもっとも正当であり納得のできるものであったからです。
モンテヴェルディはそのことに特に意を尽くし、後世の人もまねできない絶妙なレチタティーボをオルフェオに与えました。

一度失った愛する妻を音楽の力によって取り返すという、あり得ないことをあり得る現実として一挙に形式化してしまう劇の持つ力に慄然としたモンテヴェルディは、フィレンツェで始まった音楽形式の中に、今までの音楽では達成できない「音楽の力」を発見しています。
つまり「オルフェオ」は音楽であるとともに、音楽を救い、人々を救うものです。
モンテヴェルディにとって「オルフェオ」は作品であると同時に、自分自身の可能性そのものであったのかもしれません。

モンテヴェルディが示す新しい音楽の力はレチタティーボにあります。
後世に見られるアリアとアリアを繋ぐだけの叙唱ではなく、通奏低音に支えられ感情を持った生の朗唱。
あるいはアリオーソと呼ばれるアリアに近い独唱です。
マドリガーレに示されるように、音楽の役割が雰囲気や場のイメージを描くことであったこの時代、オルフェオは人間の声による感情表現をはじめて音楽によっておこなったのではないでしょうか。
「オルフェオ」ではまだ後世のオペラのようにドラマの中の登場人物が一人一人的確に描き出されてはいませんが、場面場面で示される感情の変化はコルネットやヴァイオリン、ハープによるリトルネッロで巧みに調整され叙情的な音楽となって表現されています。
牧歌劇が音楽劇として変容したのはこの時なのです。
悲劇、喜劇、そのどちらでもない第三の劇としての牧歌劇がここではじめて音楽の劇へと変容した、それが後世に引き継がれるオペラの誕生にほかなりません。

（啓蒙的人間としてのオルフェオ）
自らが持つ竪琴によって野獣をおとなしくさせ、岩や木を動かし、嵐を静めることが出来るギリシャ神話の中のオルフェオを、フィレンツェでは徳に無関心で現実的な凶器じみた快楽にのみ関心を抱く人々を、詩や音楽によって、文明生活へと導くこうとする、人文主義の理想像とみなしていました。
フィレンツェのオルフェオは人の生きる道を伝える人文主義者そのものの姿。オペラを生み出した人々にとっては、オルフェオは彼ら自身の鏡です。

マントヴァのオルフェオは、どこまでも音楽の神。語ることより歌うことが許されたオルフェオは、詩を吟じ竪琴を奏でることで、不可能を可能とした神でた。
しかし、その神もまた最終的には、エウリディーチェを救い出すことには失敗します。
モンテヴェルディのオルフェオは主知主義的なフィレンツェとは異なり、生の情熱を持ち懇願し哀切に泣く人間の姿オルフェオでもあります。
そして音楽家オルフェオは芸術の上では成功しますが、エウリディーチェとの現世的な愛を取り戻すという人生の上では失敗したのです。
音楽家としては成功しますが、マントヴァ宮殿では妻子との生活もままならない、不遇なモンテヴェルディそのものです。

十八世紀ウィーンに再び画期的なオルフェオが誕生します。
詩人ラニエロ・カルッツァピージの台本とクリストフ・ウィリバルド・グルックの作曲による「オルフェオとエウリディーチェ」です。
１７６２年１０月、オーストリア女帝マリア・テレージャの夫君はトスカーナ大公フランツ一世と命名されることになり、その祝賀の祝典オペラとしてウィーン宮廷劇場で初演されました。
マントヴァにオルフェオが登場してすでに１５５年、新古典主義の真っただなかの時代です。
新古典主義では、前代のバロックに代わり、自由で、素朴、自然で、わざとらしくない人間感情の表現が大事にされます。
その表現ための形式は規律と秩序を原理とするルネサンス同様、再び静でバランスの良い古典古代の規範が求められました。

新古典主義の「オルフェオ」を作ったグルック。
彼はオペラ改革の人とも言われます。
音楽劇であることより歌唱中心、あるいは歌手が重視される歌の饗宴のようであった、当時のバロック・オペラに対し、グルックは再び演劇性を取り戻し、詩と音楽の有機的な結びつきによる音楽劇の制作をめざしました。

生み出されたオペラはいたって簡潔です。
グルックはフィレンツェやマントヴァと同じ「オルフェオの物語」を枠組みとしていますが、全く新たな人間像の構築を試みました。

グルックのオペラ「オルフェオとエウリディチェ」はもはや牧歌劇ではありません。
寓意によるプロローグ、「音楽」も「悲劇」も登場することなく、音楽が始まるとすぐにドラマの核心に入ります。
幕が上がると、エウリディーチェの死を嘆く合唱が流れます。
そして悲痛なオルフェオのアリアが続きます。
愛神アモールはオルフェオに冥界に行き、愛する妻を取り戻すよう勧めます。
冥府への入口では、復讐の女神たちの拒否の合唱、オルフェオはその合唱に対し静かな竪琴の調べと愛の歌声で呼び掛けます。
やがて、入場が許されとそこは、一転して輝かしく平和、やさしさと静かさで幸福な気分に満たされたワルツが奏でられる淨福の世界。
まるで天国かアルカディアに昇り着いたかの趣きの世界です。
ここまでの全体はつつましく、端正で、静かで、緩やか、バロックの狂騒とは程遠い優雅な新古典的世界が展開されます。

しかし、ドラマの核心は第三幕にあります。
そこからは一転して人間的葛藤が始まるのです。
オルフェオとエウリディーチェのレチタティーボがオペラの核心です。
振り向いてもくれないオルフェオへのエウリディーチェの嘆きと懇願。
神との約束と愛する妻の苦しみの板挟みに耐えかねるオルフェオ。
それはモンテヴェルディが示す情熱とは全く異なる十八世紀の、いや現代の私たち誰もが経験する人間的葛藤です。

エウリディーチェが歌います。
私を抱いてくださらないの？話して下さらないの？
せめて私を見て下さい！
言って下さい、私は以前のように
まだ美しいですか？　
見てください、私の顔のバラ色はあせてしまったのじゃないかしら？
言って下さい、あなたが愛し、
そして優しく呼んだ
私のまなざしの輝きは
暗くなってしまったのじゃないかしら？

オルフェオが歌います。
行こう、私のいとしいエウリディーチェ！
今は愛撫をしている
時ではない、
遅れてしまうことはわれわれにとっては致命的なことだ！

（エウリディーチェ）
でも一目だけでも！
（オルフェオ）
君を見てしまうと運命の終わりなのだ。
（エウリディーチェ）
ああ、不実な方！
これがあなたの歓迎なのですね！
私を一目見ることも拒絶なさる、
いとしい恋人から
優しい花婿から
抱擁と接吻を
期待できるはずの時に。
（オルフェオ）
さあ、黙っておいで！
（エウリディーチェ）
黙っているんですって！もっと
苦しまなければならないのですか？
それではあなたは
思い出も、愛情も、
貞節も、忠誠もなくしてしまったのですか？
愛と神と結婚の神の
あのように優しい、つつましやかな灯りを
あなたは消してしまったからには、
なぜ私の快い眠りを覚ましたのですか！答えてください、裏切り者！
（グルック・リブレット対訳：名作オペラブックス：音楽之友社）

このエウリディーチェの懇願に抗せる人はどこにもいないでしょう。
「何という苦しさ！ああ、胸が引き裂かれるようだ！もはや耐えられない・・・・・・」と歌い激しい勢いで振り向き、ついにエウリディーチェを見てしまうオルフェオ。
そして終幕です。

愛神アモールの戒めを守れず、振り返ってしまったオルフェオはエウリディーチェを再び失い、自殺まで試みます。
しかし、愛神アモールは「愛は世界中を幸福にする」と歌い、エウリディーチェをオルフェオのもとに戻してオペラは終わります。

モンテヴェルディのオルフェオはエウリディーチェが本当に自分について来てくれるか不安になり、振り返ってしまいます。
つまり、芸術家としての理想像であったオルフェオですが、救い出した妻が黙って自分に付いてきてくれているかどうか、人間としての自分自身には自信がないオルフェオの姿です。
結果として、オルフェオはその自信のなさから妻を失ってしまいます。

グルックのオルフェオはもはや神話ではありません。
そこは日常の我々と同じ、人間の世界です。
グルックのオルフェオは「愛しているなら私を見て」という懇願に負け、振り向かざるを得なかったのです。
それは人間としての憐憫の情、徳を持つ人間なら、もはや振り向かざるを得ない、と思わせるのがグルックのオルフェオです。

ドラマの筋立てには無理はありません。
愛ある人間であるなら誰も同じです。
理知的、啓蒙的に成熟している人間であるなら当然の姿なのです。
つまり、グルックは感情を持った啓蒙的人間としてのオルフェオ、道徳的モデルとしてのオルフェオを表現したのです。
そういう人間であるオルフェオだからこそ、愛神アモールは彼の気高い愛を賛美し、「愛は世界中を幸せにする」と歌い、エウリディーチェを現世に戻す、というエンディングにも私たちな納得してしまうのです。
つまり、ドラマの結末もすこぶる合理的。
十八世紀のグルックは人間オルフェオに相応しい「愛の賛歌としてのオペラ」を完成させた、と言って良いのではないでしょうか。

十八世紀の新古典主義、それを支えたのは旧来の貴族ではなく、台頭しつつある市民たちです。
彼らのオルフェオは理知的で勇気と憐憫の情を持った道徳的人間に他なりません。
グルックの３０年後、モーツアルトは「摩笛」に、５０年後、ベートゥヴェンは「フィデリオ」に同じテーマ、愛と救出の物語をオペラ化し、音楽によって新しい市民像のモデルを示しています。
つまり近代市民社会を迎え、オルフェオは神話的アルカディアから人間的市民社会に降り立った、と言えるのではないでしょうか。

（「オルフェオの世界」の終焉）
「ドラマとしてのオペラ」の著者ジョーゼフ・カーマンは「バロック時代の本質をなす芸術形式、神々や英雄を題材にしたオペラは、モンテヴェルディがその形式の価値を突然示したときに始まった。この偉大な伝統は、グルックがそれを独自に変形したときに終わった。だからオルフェオは、いわば一つの時代を始め、また終えたのである。」（ｐ７１）と書いています。
「オルフェオの終焉」です。

当然のこと、オペラの世界が終わった訳ではありません。
人文主義者でもなければ、音楽家でもない、私たち自身が歌う妻への愛と哀れみ、そして悲しみ。
「悲劇」「音楽」という寓喩が歌う神話的世界のオペラは人間的世界のオペラへと変容しました。
そして、グルック以降のオペラは等身大の人間が折りなす音楽によるドラマとなります。

そこはもはや「オルフェオとエウリディーチェ」のような２人だけの世界ではなく、大勢の登場人物の情実や感情が折り重なって進行する世界です。
登場人物がたとえ神話や歴史物語から選びだされたとしても、彼らはここではもう普遍的な人間ではなく、個々の役割と感情を秘めた一人一人の人間たち。
音楽はその登場人物の持つ個々の役割と感情を的確に描き出し、重ね合わせドラマを動かす。
これがグリュック以降の近代市民社会のオペラなのです。

話をその後「オペラの世界」から「オルフェオの終焉」に戻しましょう。
オルフェオは貴族や上級階級の人々に育まれ、築き上げられたものと言えます。
市民革命を待つまでもなく、「オルフェオの終焉」は彼ら特権階級の解体を意味しています。
しかし、ここで重要なのは歴史ではなく文化の変容にあります。
集団に支えられていた「作品の世界」が個人による個性の表出の世界に変容した、という事実を確認することにあります。

精霊に導かれ神から授かった言葉や音楽が人間による作品に変わるのはルネサンス。
しかし、ここから始まる「作品の世界」はすべて社会あるいは時代の要請に結びついていました。
「オルフェオの終焉」とは、作品がその依頼者の装飾やプロパガンダであったとしても、その世界は集団的意味の顕現の場あって、個人的世界の表出ではなかった、という「作品の世界」の終焉です。

オルフェオの持つ神話性の解体とは、作品がライフスタイルのナビゲーターや社会秩序のシンボルであることより、個々人の人間性の高揚に、その役割が移ったことを意味しています。
つまり、十八世紀グルックは、「オペラ」を集団の為の構築物ではなく、個人的生き方、感情に関わる「構築物」に変容させたと言って良いでしょう。

「オルフェオの終焉」は「ヨーロッパの音楽と建築」の大きな変局点、その変容を理解する大事な糸口です。
そして、ボクたちは今、相も変わらず、「建築の変容」を追っています。
この変局点を「音楽」のように乗り越えられなかったのが「建築」です。
何故なら、「建築」は１８世紀以降の個人的世界にあっても、集団的意味を持った「作品の世界」からは逃れられない人間が生み出す最大な「構築物」だからです。

同じテーマをイーフー・トゥアンは「個人主義空間の誕生」で追いかけています。
それは「劇場」をキーワードとした、ヨーロッパの空間の変容。
あるいは西洋における個人主義の発生と環境の分節化の重なり合い、を書いています。
アナクロニックにかっての共同体に依存することなく、何を創るのか？
そして、かれは最終頁で次のように書いています。
伝統的な共同体では、客観的な価値が昔のまま残っている。物事や人々の活動の意味は明白である。意味はひとつの観点でも、個人的な情熱を傾けた結果でもないのだ。人はある役割を受け持つ。なぜならそれはそこにあるかである。（個人空間の誕生／p２７９）

(Gluck - Orfeo ed Euridice - Dance of the Blessed Spirits from BachnerTrpt on YouTube)

ピアノの時代

2010-03-01T18:56:00.002+09:00

十八世紀は視覚革命の時代です。
タブローに描かれる世界は中世の神が中心でもなければ、ルネサンスの人間の眼による透視画法でもありません。
それはルドゥの建築に示される平行図像、気球から見たようなアイソメトリックな世界です。

神の目に変わり、人間の目で世界を見ることが可能となった十五世紀以来、我々は透視画法を利用し、部分と全体を調和させた建築的世界を作り始めました。
しかし、十八世紀、ルドゥは人間中心の目を捨て、再び古代ギリシャの天使の目を希求しています。
そして、全てを等角投影、等距離とし、何処にも絶対的中心を置かない新しい建築の世界を創造したのです。

同時代のモーツアルトは音楽を歌曲の時代から楽器演奏の時代へと導き、人間の歌を楽音によって表現した音楽家です。
まさに、ルドゥとモーツアルトは同時代。
建築家は人間の視線を解放し器械的記号化により世界を描く事に成功します。
他方、音楽家は人間の歌を楽音化し、全ての音を器械的ピアノの上にに載せる事に成功したのです。

この時代は「ピアノの時代」です。
十八世紀初頭、フィレンツェで生まれたこの楽器はモーツアルト、ベートゥヴェンによって全く新しい音楽の世界を開いて行きました。
それは、ボクたちのコンピュータの時代にとても良く似ています。
アナログメディアをデジタル化していく現代のコンピューター技術者に似て、モーツアルトは開発時代のピアノ（コンピューター）を操り、あらゆる歌を軽快な機械音と同調させ、ウィーン中の居酒屋（ゲームセンター）を沸かせていきました。
彼は現代社会におけるゲームづくりの天才と全く同じです。

「ベートーヴェンの３２曲のピアノソナタは新しいテクノロジーを貪欲に取り入れ、それと格闘してきた歴史でもある」と渡辺裕氏は書かれています。
ベートーヴェンと最新式ピアノとの格闘は、コンピューターを手にして、未だプリントメディアを超える新発想を見いだし得ていない、我々の姿に近いのかもしれません。

ギリシャの時代は「天上の館」が建ち、「天体の音楽」が流れていた時代です。
巨大な楽器であつた宇宙、そこでは固有のメロディーが奏でられており、そのメロディーの中には世界を解きあかす法則が秘められていたのです。
芸術が、すなわち技術であった彼らの時代、宇宙はある種のスーパーコンピューター、数学的法則はそのためのソフトウェアーでありましょう。

しかし、十七世紀後半、ニュートンがプリンキピアによって、スーパーコンピュータとしての「宇宙＝世界」を解体してしまい、天体は音楽を奏でる場ではなくなってしまいました。

十八世紀後半の「ピアノの時代」、ルドゥは気球に乗り、モーツアルトとベートゥヴェンは新しいピアノを駆使し、再び「天上の館、天体の音楽」を奏でようとしていたのではないでしょうか。
そして現在の我々もまた、バームの中のゲーム機を駆使し、懸命に新しい世界を捕まえようとしています。

(Horowitz - Mozart Sonata in C Major K. 330; 1st Movement from Sissco on YouTube)

オルフェオの世界

2010-02-21T21:45:00.003+09:00

舞台の中の幻想の世界、その世界の中で進行する歌に託されたドラマ。
オペラは最高の娯楽であると同時に、極めて意識的な作りものです。
演じられている場がどんなにリアリティを持っていても、オペラはそこが現実とは異なる虚構の世界であることを忘れさせない。
豊かなメロディによって人の魂を遊ばせる一方、極めて意識的な作りものであることを自覚させる。
この酔わせながらも、すべてを奪い取らないオペラの持つ自意識性、虚構性は理性を尊ぶイタリア・ルネサンスの特徴です。
キリスト教が中心であった中世社会に代わり、神に依存しない「人間を中心」とした新しいライフスタイルを模索始めたルネサンスの人々。
彼らは神によって作られた「自然的世界」以上に、人間によって生み出される「作品的世界（オペラ）」に関心を示しました。

神の世界と人間の世界、あるいは自然的世界と作品的世界。
その橋渡しをしたのは「オルフェオ」です。
オルフェオは竪琴を弾き、言葉を音楽に載せることで無秩序な動物的世界を秩序だった人間的世界に変える音楽の「神」です。
あるいはまた、抒情詩人として言葉を歌によって話すことが許された唯一の「人間」でもありました。
「ギリシャ神話」に始まり、ローマ時代の「変身物語」に引き継がれる「オルフェオの物語」はオペラの題材としてはしばしば登場します。
フィレンツェに生まれる最古のオペラを始めとして、その数は３０を超え、やがてはオルフェオはオペラのみならず、あらゆる「作品的世界」のテーマともなりました。

オペラ作品としての「オルフェオの物語」。
その中で最も良く知られているのがモンテヴェルディとグルックです。
前者は十七世紀の始め、オペラの誕生期の作品、後者はその転換期、十八世紀半ばに作られました。
二つのオルフェオはオペラ作品として重要ですが、オルフェオとオルフエオの間の１５０年間もまた大変興味深い時代です。
モンテヴェルディのオルフェオの初演はローマ、サン・ピエトロ大聖堂の大ドームの完成の時期に一致します。
それは美術史に言うバロック時代の始まり。
二つのオルフェオの間、バロック時代はオペラのみならず、建築、絵画、彫刻と人間による沢山の作品が作られた時代でもあるのです。

オペラの誕生を準備するルネサンス、そしてオルフェオとオルフェオの間のバロック。
どちらの時代の作品も旺盛な想像力に満ち、知的好奇心を刺激する複雑多彩な虚構性を秘め、作り上げようとする人間の意志と想像力が満ち満ちいています。
現代にない豊穣な形態を持ち、多義的であり饒舌、豪華多彩、物語性に富み、祝祭的感覚で私たちを圧倒する、
この時代の建築は音のないオペラ（作品）といえます。
一方、数多くの名歌手と演奏者、豪奢な衣装とスペクタクルな舞台構成、演じられるものは話す代わりに歌うという、
極めて非現実的なドラマであるオペラ。
それは理性と享楽という、あい反する趣味を合わせ持った、人間が生み出す最大の「構築物」でもあるのです。

「オルフェオの世界」の「音楽と建築」はともに装飾的、複合的、力動的、厚みのある「作品的世界」です。
「音楽と建築」の世界に同時に踏み込もうとする試みは、人間の意識によって作られた世界、作品の持つ＜虚構の世界＞への関心です。
そこには「人間が人間として生きる」というヨーロッパ文化の持つ伝統が色濃く刻まれています。
このブログは国立音楽大学における、１０年あまりの講義録「音楽と建築のオディッセー」が元となっています。
Commediaは「オルフェオの時代」の「作品的世界」を訪ねる旅行記として目論まれています。

(Monteverdi - L'Orfeo - Savall from Bachholoji on YouTube)

現実より確かな想像的世界

2010-02-19T20:22:00.001+09:00

吟遊詩人ホーメロスは英雄たちの世界を語りました。
「イーリアス」と「オデッセア」です。
現在の私たちにとって、この二つの物語は書物化された文学です。
しかし、当時の人々にとっては「読むこと」つまり文学ではなく、「聴くこと」音楽です。
竪琴を持った詩人が語る言葉に耳を傾けるよって生み出された世界。
耳で聴き、音を楽しむことから生まれた「想像的世界」です。

その世界は人々にとって、現実以上に重要な意味も持っていました。
古代社会においては、「想像的世界」は現在の私たちの予想をはるかに超えた、
リアリティ−を持っていた世界です。
何故なら天変地異、季節の到来、天体の運行、それらはすべて神々のなせる技、
人々は人力に勝る神の力を「耳で聴くこと」によって想像し、
決して見ることの出来ない不可思議な世界を、
「想像すること」によって理解し把握しようとしていたからです。

現在では、「世界は見ること・眺めること」により把握されます。
しかし、それはルネサンス以降のこと。
１５世紀の透視画法の発見が、「聴くこと」より、「見ること」の重視へと導いたからです。
ルネサンスの人々は建築物に描かれた壁画の世界に、現実の世界では味わえないリアリティを感じています。
流動的で不確かな日常世界は信頼するに足る世界ではなく、その背後に横たわる確固とした世界こそ生きるの足る世界と考えていた彼らにとって、絵画によって生み出される「想像的世界」は、現実世界以上に安心して生きることが出来る世界だったからです。
ダヴィンチをはじめ巨匠たちが描いたたくさんの絵画、それは見ることによってのみ生まれる「想像的世界」ですが、現代人の教養としての、あるいは茶の間の楽しみとしての絵画とは大きく隔たっていたに違いありません。
ルネサンスの人々にとって、絵画的世界は現実以上に、生きるべきリアリティを持った世界だったのです。

音楽を聴き、絵画を眺め、小説を読む楽しみは、日常的世界とは異なる別種の世界を想像することです。
建築を体験することも同じです。
この世に存在しない宗教的世界、決して目にすることはできない世界の形や地球の形、建築は建築自身により、その構造をも分かり易く説明し、人々にいま生きている世界はこんな世界とイメージさせます。
それが古来からの建築の役割です。
建築が生み出す想像的世界、それは耳をそばだてたり、眺めさえすれば良いのではなく、体験することが必要です。
建築物の内外を体験し動き回るにことよって、はじめて個々人の内部に、その建築が生み出す世界が、建築は発する意味の世界が立ち上がってくるのです。

現代建築ではデザインから生み出された居住感（安全、便利、快適）が重要視されていて、その建物が持つ「意味」という側面が見失われています。
従って、建築についての話は快適な環境を作るための技術論に終始します。
しかし、様々な分野のデザインが歴史的に果たしてきた役割を考えてみると、それは人間と人間、人間と世界との関係をいかに構築するかということにあります。

建築はシェルターであり安全・便利・快適の為の装置であるばかりではなく、人々が建築を媒体とすることで、個々人の外側と様々な情報をやりとりしているという側面、つまり建築は情報媒体という役割も持っていたとい側面を忘れてはいけません。
人間の外部にあって、刺激や誘導によって、人間を操作しようという装置ではなく、主体としての人間の内実に意味やイメージを発生させる装置という側面です。
人間が人間として、より多くの人と共に、幸せな人生を送る、というデザインの本来の目的に対し、建築が果たさなければならない役割、そこでは個人が気持ちが良いか、居心地が良いかということより、集団にとって「意味」があるか否かのほうがはるかに重要、ボクは考えています。

(The Parthenon from BUCCAPHELUS on YouTube)

ノートル=ダム・ド・パリの音楽

2010-02-17T18:37:00.004+09:00

ヴィクトル・ユーゴの「ノートル=ダム・ド・パリ」。
司教補佐はしばらく黙ってその巨大な建物をながめていましたが、
やがて溜息をひとつつくと、右手を、
テーブルにひろげてあった印刷書のほうへ伸ばし、左手を、
ノートル= ダム大聖堂のほうへ差し出して、
悲しげな目を書物から建物へ移しながら言います。
「ああ！　これがあれを滅ぼすだろう」。

これとは印刷されたばかりの聖書であり、
あれとはノートル= ダム大聖堂です。
ユーゴは建築は書物と同様、
知識や文化を伝えるメディアであると言っているのです。
印刷術の普及により、情報媒体としての建築術の時代はまもなく終焉する、
と語りました。

中世の大聖堂の役割を印刷された聖書が担う、
事実１５世紀以降、建築は情報媒体である役割を終焉させ、
社会の要請に従った機能的な空間構成への道を歩みます。

ノートルダム大聖堂は
パリ司教モーリス・ド・シェリーが１１６３年に旧来の諸堂を廃し着工し、１１８２年内陣が完成、
１１９６年モーリスの死後ユード・ド・シェリーが引継ぎ、
西正面は１２００年頃、薔薇窓が１２２５年に完成します。
建築がメディアであった時代、
この大聖堂はどのようなメッセージを発信していたのでしょうか。
人生における誕生から臨終まで、
この建築は「人はいかに生きるか」を教えてくれるものであったと考えられます。
（１９世紀末ユイスマンスは「大伽藍」を著し、シャルトル大聖堂の解読を小説化する）。

建築およびそこに施された一つ一つのアレゴリー化された装飾は、
この時代の集団として生きる人々の
現実的世界と個々人が生きる内面的・観念的世界を繋ぐものでもありました。
現実と観念という二つの世界を橋渡しする役割は音楽が最も得意としていた分野です。
この大聖堂の持つ巨大なプログラム、
それはゴシックという時代の精神世界ということでありましょうが、
そのプログラムは大聖堂と共に生まれたポリフォニー音楽によって支えられます。

天にも届くかと思われる塔と、
外から差し込むステンドグラスの光とによって華麗に装われたゴシック建築は、
その空間に見合う華麗な音楽空間を要求しました。
次第に雄大な姿を現してくる大聖堂の工事と並行するように、
様々なロマネスクの修道院の中で展開されてきたオルガヌムは、
２声楽曲から３声、４声楽曲へと広がってゆき、
やがて壮大なポリフォニーはこの新しい大空間いっぱいに鳴り響いていきました。　

(Perotinus/Sederunt principes + Notre Dame de Paris from vinteui1 on YouTube)

アルスノヴァと透視画法

2010-02-16T20:17:00.003+09:00

ギリシャ以来、全ての事柄は理論理性で説明がつく、と考える理性主義、
そして合理主義的なヨーロッパの人々にとっては、現実的世界はほとんど信用されていません。
人間の五感は不完全とみなされていたからです。
世界に関する確かなもの、それは現実の背後にあるもの、イディアであり、神なのです。
事実をあるいは世界を、「あるがまま」のモノではなく、このように見える「はず」のモノと考えるのは、
五感に信頼を置かないヨーロッパの特徴。
それを象徴的世界観と言って良いと思います。
中世芸術に表現されたものは、この「はず」の世界であり、現実ではなく現実の背後の世界です。

ブルネレスキの発明、アルベルティの理論化でルネサンスの画家たちを魅了した透視画法は、
世界は実際に見られるモノ、として描き始めます。
つまり、象徴的世界観から機械的あるいは記号的世界観への変容です。
透視画法の発見は「人間の視野を哲学者の偏見からの解放」であった、
と書いたのはゲーザ・サモシ（時間と空間の誕生：青土社）です。
現在のボクにはこの偏見のほうが興味がありますが、
あるがままの世界を「あるがまま」見ようとしなかった中世の建築や音楽、
そこには計り知れないモノが隠されているように思えるからです。

中世音楽の「はず」の世界を「あるがまま」の世界に変えたものはアルスノヴァです。
音楽の世界の「透視画法」のようなもの。
アルスノヴァにより、14世紀、世俗音楽が多声化し、
技巧に満ちた美しい歌が沢山生み出されるようになります。
教会では聞くことのできない多彩なメロディーによるメランコリー、
それはギョーム・ド・マショーの世俗曲3声バラードに象徴されますが、
もう現代ボクたちが聞く音楽の印象と大きな違いがありません。

アルスノヴァとはアールヌーボ（新しい芸術）です。
14世紀音楽の世界に起こったアールヌーボは、拍子の取りかたやリズム構造を表記する方法が工夫され、
様々な音楽上の着想が取り込まれるように変革しました。
結果として「はず」の世界を「あるがまま」の世界に、
概念的、理論重視であったことから、より実践的・実在的な音楽へと変化しました。
つまり透視画法と同じ様に観念や理念先行であった世界を実在の道に開いた音楽運動、
これがアルスノーヴァです。
音楽上のルネサンスは建築や絵画より100年も先行したこともまた大変興味深い問題です。

(I. Machaut: Messe de Nostre Dame / Gilles Binchois from OedipusColoneus on YouTube)

http://www.youtube.com/watch?v=JPoNoilfzbk

音楽から始まったキリスト教建築

2010-02-15T20:15:00.002+09:00

偶像が拒否されていた初期キリスト教時代、礼拝に参加することが許されたのは、建築や絵画・彫刻ではなく音楽です。
当初の教会は雨風をしのぐ粗末な小屋や、ありきたりの民家さえあれば充分でした。
そこで必要だったものは音楽、ミサ典礼という音楽によってのみ、キリスト教が示す神の国を現出していたのです。
キリスト教典礼は徐々に初期中世の人々（ゲルマン人）の日常生活にしっかりと組み込まれて行きます。
そして、人々はミサのための恒久施設を必要とするようになり、教会堂建設が始まりました。

ローマ時代が誇った数々の建築群は敬虔なキリスト教徒にとっては異教であり、不必要な存在です。
従って、ゲルマンの人々は当初、自分たちの持っている技術、木造で教会堂を作り始めます。
しかし、堅固で永遠の神の館、神の国を視覚化するには、木造より耐久性の優れた石の建築が必要です。
堅固な建築なら天井は木材でも良かったのですが、教会堂は石の天井。
ローマの建築にある重い石のトンネルヴォールトや交差ヴォールトの建築にする必要は何処にあったのでしょうか。

彼らが必要としたのは堅固で恒久的という強度的理由だけではありません。
ゲルマンの人々の石へのこだわりは音響効果です。
ドームはその形状によって天空を象徴してはおりますが、そのドームが石造で作られたことから生れた反響と残響こそが不可欠だったのです。
石の天井の反響によって、教会堂の内部空間に響く単旋律の歌声は悪戯に情感を高めることがなく、厳粛な静けさと繊細な均衡を持った気高い旋律に変化し、その歌声が持続的な音に満たされた神の国を現出し始めていきます。

カロリング期に入り、様々な地域は見よう見まねで、石造の教会堂をつくり、建築史の中では最も多様な様式を持つロマネスク時代を迎えます。
音楽からはじまったキリスト教的芸術感は当然、建築にも反映されました。
つまり、異教ローマ建築をそのまま引き継ぐのではなく、グレゴリアンチャントの視覚化が教会堂の使命です。

教会堂の内部空間を体験してみましょう。
身廊のアーケード（アーチの連続）がゆったりとしたリズムを刻みます。
その上のトリフォリウムはアーケードの倍音を構成します。
トリフォリウムのアーチから静かに差し込まれた光は身廊の床に反響し柱の旋律に絡まります。
重力と空間全体を支える質量を持った石の厚み、その厚みが織り成す柱のリズム、
それらはすべて聞く人の内面に響くグレゴリアンチャントの体験とまったく同質であると理解されるでしょう。

音楽と建築とのあまりにもぴったりとした照応、この時代はまた音楽において、
モノフォニーからポリフォニーへの展開の時期でもあったのですが、
その音楽の展開に誘導されるようにロマネスクの空間もまた多種多様な展開を遂げてゆきます。
つまりロマネスクは芸術史上唯一、建築と音楽の融合の時代であったと言えるのです。

(Gregorian Chant (Advocatam) Llibre Vermell de Montserrat from quijote347 on YouTube)

ザンクト・ガレンの音楽

2010-02-13T19:55:00.001+09:00

中世ヨーロッパの人々が現実的世界から目を背けることなく、真摯に俗世と関われるようになったのは、修道院が各地に誕生したからだということのようです。
人々は聖なるをものを求める道を修道院にまかせ、俗人は俗世に生きるという道を徹底することが可能となったから、との説明です。
物理的のみならず精神的にも人が生きると言うことは、確かに、自分以外の自分をいつも持っていなければ落ち着かない、わかるような気がします。経験的に神を信じたことはないボクですが。

7世紀のはじめ、アイルランドの聖ガルスがスイスの東北シャルナッハの渓谷に住み着き、多くの人々の祈りを集めて行きました。
やがて、そこは人々の心の安息所であるばかりかザンクト・ガレン修道院と呼ばれ、様々な中世文化の花を咲かせることとなります。
修道院は決して俗世と無縁であったわけではありません。
聖職者たちもまた土地所有者となり農民を抱え、国王とも交渉し政治にも関わります。
中世社会における修道院は祈祷の場であるばかりでなく、大学であり研究所、病院であり、農業開発センター、そして裁判所という役割を担っていました。

加えて重要なことなのですがザンクト・ガレンは9世紀以降の貴重な書物の図書館でもあったことです。多くの僧侶たちが写本の筆写に訪れた所、筆写に訪れるということはまた沢山の写本が集まる所でもあるからです。
そんなザンクトガレンであったから、理想都市としての修道院の平面図が残されています。
修道院は聖と俗がせめぎあう場でもあったのですから、人間の理念と現実はいつも明解である必要があります。

多くの写本を制作したザンクト・ガレンは絵画史の幕開けの場所でもあります。
そしてもっとも重要なことは、ヨーロッパ音楽の原点ともいえる記譜法成立の中心地、グレゴリオ聖歌に多声音（ポリフォニー）を持ち込む試みがなされたところです。
ポリフォニックな音の広がりはヨーロッパ独自のオーケストラの原点ですが、聖なるものを讃えるための音楽が、聖なるものを表現し、聖なる力を広める役割へと転化するのは、ここザンクト・ガレンにおいてです。

修道士たちは毎日毎日、夜明けから深夜に至るまで一日八回の聖務日課（定時化された勤行）とミサ典礼（最後の晩餐を再現した典礼）を行いました。
その内容は聖書朗読と祈り、そして聖歌ですが、歌を伴わない祈りはあり得ません、福音書朗読さえも、ある特定の音の高さを持って歌われるのです。
典礼のための福音書や聖歌集、それは聖具として神に捧げられたものですが、9世紀の写本の中に朗読する為の記号が書きこまれました。
ネウマという音符の登場です。
口頭伝承から楽譜記載による伝承へ、聖歌を統一化しようという動きが伝承形態を変化させ、やがて音楽そのものを大きく変える道を開くのです。

写本であっても聖具であることには変わりありません。
聖具に人為が関わることは許されないことですが、しかし記号の書き込みが許された聖歌集には、新たな歌詞や旋律の挿入も許されました。
トロープスと呼ばれる装飾部分です。
この挿入部分は作曲することの契機です。
神からの授かりものであった音楽が人間的行為の結果としての音楽となる経緯となるのがトロープスです。

ザンクト・ガレンの写本の中に記されたネウマとトロープス、それは楽譜の成立と作曲の誕生を促すものです。
ネウマとトロープスは単旋律の音の流れを幾条もの重なりをもった複雑な音楽に変えるばかりか、時間の経過とともに消えてしまう音楽では果たすことができなかった、全体を見渡し思考するという場をも音楽に与えたのです。
つまり音楽はここザンクト・ガレンで建築と同様、空間性を獲得したことにより、作曲という行為が認められ、後に数多くの音楽家・作曲家が誕生することとなるのです。

(Convent of St. Gall from UNESCOVideos on YouTube)

「数合わせの音楽」サン・マルタンのオケゲム

2010-02-12T17:29:00.003+09:00

花の聖堂の音楽を作ったギョウム・デュファイと並ぶもう一人のルネサンスの音楽家、ヨハンネス・オケゲムは現在でもその音楽に直接触れることができる重要な作曲家です。
彼もまたデュファイ同様、フランドルの音楽家。しかし彼は教皇ではなく、三代のフランス王に仕え、宮廷音楽家として活躍します。
晩年はトールのサン・マルタン修道院の財務官。ロワール河流域の主要都市トールの修道院は10世紀以来、歴代のフランス王が修道院長を勤めてきたところ、オケゲムは大変な厚遇を受けた音楽家であることがわかります。

15世紀後半とは言えフランスはまだ中世的性格が強く漂っています。
オケゲムはそのような宮廷に沢山のフランス語の多声シャンソンを書きました。
しかしオケゲムをルネサンスの音楽家とし有名にしているのは楽譜が残っている10曲のミサ曲です。
その音楽には様々な工夫があり、当時としては最高度の技法が駆使されてます。
死者のためのミサ曲をレクイエムといいますが、オケゲムは現存する最古のポリフォニー・レクイエム「死の淵を見つめて」を書きました。

ルネサンスの音楽の特徴はバロック以降の音楽と異なります。
そこでは様々な声部の重なり合いが重要であって、必要以上の感情表現や描写性はじっと押さえられています。
従って、このレクィエムは嘆くものでもなく、叫ぶものでもなく、ただただ死の淵にたたずみ、黙考することを私たちに要求します。

最も有名なミサ曲は「プロラツィオーヌム」です。
その音楽は数学的あるいは建築的と呼べるもの。四つの声部の重なり合いで展開されますが、各々の声部の音符の長さは全部ことなります、しかし各声部は一定の比率を持たされていて、その比率に合わせ定旋律に絡まり調和を作り出して行くのです。
複雑な数あわせのようですが聞く耳には水のように音が流れて行きます。

オケゲムにはもう一つ、大変な「数あわせ」のミサ曲があります、「天使ガブリエルはつかわされぬ」。
定旋律は九つの部分から構成されていますが、前半の六つの部分は全曲中6回、後半の三つの部分は3回使われます。
さらにこの定旋律の音の数を調べると、最初の三部分と最後の三部分はともに34音、第四の部分は14音、第五・第六部分が28音、つまり1対1、1対2です。
そして驚くことに全曲中の定旋律部分の休符と音符の長さの比は662対993、この比は天使ガブリエルがマリアに告げる言葉のアルファベット番号の比66対99に対応した2対3となっていました。

(Ockeghem Requiem from Orontea on YouTube)

花の聖母大聖堂（フィレンツェ）の音楽

2010-02-09T17:25:00.003+09:00

（建築家ブルネレスキ）
フィレンツェは紀元前一世紀、カエサルによって建設された古代ローマの植民都市です。
その位置はローマと北イタリアさらに西のガリア（フランス）を結ぶ交通の要衝となっています。
ローマの滅亡により一度は荒廃したこの都市も、十二世紀になると、新興商人階級の台頭により繁栄がはじまります。
アルテと呼ばれる商工業の同業組合による都市経営がその発展の基盤であり、君主や僭主に頼ることなく、市民みずからがこの都市を確立し、自由都市として発展させました。

十三世紀にはフィレンツェから、毛織物、絹織物業による生産品がヨーロッパ全土に輸出されます。
さらにこの都市の銀行家たち、先行していたロンバルデイアやユダヤの商人を上回る活躍により、フィレンツェの経済は大きな繁栄に包まれます。
ルネサンスは、この歴史と繁栄が基盤です。
都市を反映させた自身が、神や君主に頼ることのない、あらゆるものに対する創造精神によって、市民自らが生み出す大きな文化活動となって花開いていきます。

花の聖母大聖堂（サンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂）はフィレンツェのほぼ中央に位置し、都市の象徴であると同時に、焦点です。
赤茶瓦が一面に敷きつめられた町並みに一際高く、花のごとく咲ほこるこの大聖堂のクーポラ（円蓋屋根）、その威容はローマのパンテオンを凌駕し、文字通り花のルネサンス都市のシンボルとなっています。
花の聖母大聖堂は１２９６年に建設が開始されました。
大聖堂はその後の都市の発展に併せ、徐々に工事が進められ、十五世紀のはじめ、いよいよ大クーポラの建設に取りかかることになりました。
古代ローマを凌駕しようという巨大屋根の建設はフィレンツェの威信、十三世紀以来の自由都市市民の全ての期待が懸けられていて、失敗を許されない大工事です。
その為、工事をまかなう大聖堂造営局と工事の取りまとめを担う、羊毛組合の役員たちは不安と周到な建設の協議に明け暮れる日々を重ねていました。

十六世紀半ば、ジョルジョ・ヴァザーリは「ルネサンス彫刻家建築家列伝」の中で、この大クーポラを完成させたフィリッポ・ブルネレスキの章の冒頭、次のように書いています。
「生来の容姿風貌は貧弱でも、偉大さに溢れた精神と、並はずれた気迫を持つが故に、ほとんど不可能と思えるような困難なことがらであっても、いったん着手したからには、見る人を驚嘆させるように完成せねば生涯安んじえないような人々が少なからず存在する」。
１４１８年、公証人の息子、金銀細工師のブルネレスキに、大聖堂造営局は大クーポラの建設を任せ、フィレンツェの全ての期待と威信を賭けることになりました。
列伝は続きます。
「彼はジョットに劣らず容姿は貧弱であったが、その天賦の才は抜きん出ており、彼こそすでに幾百年ものあいだ正道をはずれていた建築に、新しい形を与えるために天から遣わされたされた人物であったといえるだろう。建築において当時の人々は、様式を欠き、誤った方法と貧相な構成、異様きわまる着想、優美さからほど遠い外観、劣悪な装飾からな建物を建てては、多くの財を無益に浪費していた。」

たびたびローマを訪れ、パンテオン（図版）を研究したブルネレスキは、直径４０ｍに及ぶ大屋根には足場を掛けることなく、二重構造を持つリブ付きの八枚の尖塔状パネルを掛け渡すことを提案しています。
この方法は古代ローマのパンテオンに学んだものです。
４０ｍを掛け渡しても決して崩れることのない強度を持った屋根と天井、その各々を一枚の板で構成することはとても重さが耐えきれず不可能なこと。そこには厚みを確保し重さを減らす為のアイディアが必要、ブルネレスキは屋根と天井の間にリブを入れた二重構造のパネルを組み合わせることを提案したのです。
何度かの模型制作で、不安に明け暮れる羊毛組合や造営局を説得し、ようやっと着工の許しを得たブルネレスキですが、もう一つの難題が待ち受けていました。
ブルネレスキは新しいアイディアに理解を示さず、旧来の方法のみを主張する、旧態化した工匠たちです。
彼は毎日、工事を進める親方たちとのやりとりに明け暮れざるを得ませんでした。
ブルネレスキの大クーポラでの戦いは、袈構の仕掛けの考案以上に旧来の親方たちが持つ中世的職人気質とその習慣にあったと言えるようです。
親方たちの軋轢から何度か工事を中断しなければならない日々もあったと記録されています。
しかし、１４３６年８月、大クーポラの着工からちょうど20年、ブルネレスキは最頂部ランタン（頂塔）の設置のみを残し、ついにその偉業を達成しました。

パンテオンを凌駕する大クーポラの完成は新時代の幕開けそのものです。
ブルネレスキは赤煉瓦屋根に覆われた中世都市フィレンツェの上に大輪の花を咲かせることによって、誰疑うこともない都市と時代のシンボルを完成させました。
この大輪の開花は技術上の成功ばかりでなく、前代までの建築との決別の宣言、新しい建築の時代の到来を示すものであったといえます。
何故なら、この時から、建築はもはや一過性的な職人的技術ではなく、一貫性を持った建築理論であることが重要視されるようになったからです。
建築デザインとは、様々な工夫や概念を統御することであり、旧来の経験の寄せ集め、という生産技術に支配される職人仕事ではない、ということをブルネレスキは身を持って示したからにほかなりません。
このことは職人とは異なる一人の「建築家」の誕生を意味します。
ヴァザーリーの列伝に名を連ねるまでもなく、彼は個人の持つ叡知によって偉業を成し遂げた最初の建築家です。
ブルネレスキは技術とデザインのみならず、建築そのものを変格した人でもあったのです。
そして新しい建築の時代はこの日、この「建築家」を起点として新たな道を歩み始めまることになったのです。

（ギョーム・デュファイの音楽）
大クーポラの完成の五カ月も前、待ち切れぬフィレンツェ市民は１４３６年３月２５日に花の聖母大聖堂の献堂式（落成式）を行います。
その式典の執行は教皇エウゲニウス四世。反教皇的勢力との確執によってローマを離れていた教皇は、丁度この時、フィレンツェを訪れていました。
エウゲニウス四世の遠征には当然、教皇庁聖歌隊も従っています。
フランドルの音楽家ギョーム・デュファイはその時の筆頭歌手です。
後に、ルネサンス最大の音楽家といわれるデュファイですが、三十代半ばの彼はこの献堂式のために、祝典モテトゥス「新たに薔薇の花は＝Nuperーrosarumーflores」を作曲しました。
式典に参列した人文学者マネッティは、鮮やかな衣服をまとったトランペット、ヴィオールなどの楽器の奏者や聖歌隊のことをつぎのように書き残しています。
「彼らの音楽が聴衆の心を打ち畏怖の念で満たしたので、音楽の響きと香の匂いと美しい装飾とで並みいるすべての人々は高揚し始めた・・・聖堂全体が調和の有る合唱と楽器の合奏で一杯に谺したので、天使たちや神聖な天国の合奏や歌が、天から送られてきたかのように思われた。」（西洋音楽史／上・音楽之友社）

ブルネレスキも聴いたであろうこの音楽は、その音楽的構成に大変興味深い仕掛けを持っていました。
その仕掛けとは、祝典モテトウス「新たに薔薇の花」は、完成しつつある大聖堂と「数あわせ」がなされていたのです。
どこの聖堂もそうですが、大聖堂の身廊の長さ、交差部の幅や円蓋の高さという建築の各部分は正確な比例関係を持っています。
一方、音楽もまた数学的配列で構成されていることは良く知られていることです。
四声曲イソリズム技法（一定の決まったリズムが反復されるリズム法）で作曲されたこの曲は、上の二声部は聖母マリアに捧げられたこの大聖堂について歌い、下の二声部は献堂式の為のミサ曲、そこではグレゴリア聖歌の旋律が演奏されます。
ここからが数合わせの方法ですが、下の二声は同じ旋律が４回繰り返され、その４回は回ごとに長さが異なり、その長さの正数比は大聖堂の比例関係に適合しているのです。
その正数比は６対４対２対３、その比率はそのまま身廊の長さ、交差部の幅、後陣の長さと大天井の高さの比を現しています。
つまりデュファイは、大聖堂という建築と、その為の音楽を比例関係で調和させることで、文字どおりマネッティ−のいう、天上の世界を音楽と建築を一体化させることで、現出させようとしていたのです。

音楽とその音楽に讃えられた建築との数による照応は、一種の数遊びに違いありません。しかし、このような発想は当時の音楽と建築にはよくあることでした。
もともと音楽と建築は数の世界、数学の世界に生まれた兄弟のようなものです。
ギリシャ以来、音楽と建築にとって、もっとも重視されていたのはハーモニーです。
建築の美しさは、各々の部材が持つ形や材料が示す味わいに多分に左右されますが、根本的には構成要素の各部分部分と全体との比例関係によって規定されます。
つまり、建築は一種の抽象的な均衡に基づくものと考えられていたのです。
柱と柱の間隔や柱の高さ、それらは全て柱の太さに関わる数量的調和によって決定され、建築は冷徹で明晰な数に支配された完結した秩序をもった高貴な存在であったのです。
つまり建築は、調和を生み出す数比によって構成された音楽のようなものなのです。

ヨーロッパでは古来から、音楽は単なる感覚的な楽しみである、と考えられたことは一度もありません。
音楽は鳴り響く世界、そこは耳で聞く音の世界である以上に、知的営為の対象です。
宇宙や世界の構造を解きあかす物理学同様の一つの学問と見なされていました。
つまり音楽は数学のようなもの。
それ故に、ギリシャ時代だけでなく中世の大学においてさえ、音楽は自由七科の中の必修科目（クオドリビウム）であったのです。
音楽は算術、幾何学、天文学と並ぶ必修四科の一つ、それが、古代そして中世の考え方です。

数と音の関係は協和音程に関わる事柄。従ってすべての音が、数学的関係によって表されるということは容易に理解できことです。
しかし、現代の我々にとって、数にこだわる作曲が音楽の創作上の必然であったとはなかなか理解出来ることではありません。
現在の音楽の価値に直接関わる問題ではないと考えますが、作曲上の構成において、数学的関係にこだわり、一種の「数あわせ」を採用していたことは大変興味深い大事なことです。
事実、「数あわせ」の音楽は十七世紀のバロック時代まで、しばしば見られた方法です。
「数あわせ」の音楽はバッハも作曲しています。
人間の持つ細かい感情を歌い始めたモーツァルト以降、そのような音楽は消えて行ってしまいましたが、バッハそしてモーツアルトの時代の音楽、そこには音として耳に聴こえる音楽とは異なる、もっと大きな音楽の問題、音楽の意味と役割の変容の問題があったと理解すべきだとおもいます。
つまり、近代の最も重要な音楽家の時代、それは学問であり知的営為でもあった音楽が、耳で聞く感覚的な楽しみとしての音楽に変容する時代、集団の為の音楽が個人の為の音楽に変わりつつある時代でもあったのです。

(Dufay : Missa l'homme armé from lelutindecouves on yoitube)
http://www.youtube.com/watch?v=2DBtiTVaJZ0

モンテヴェルディのオペラ

2010-02-08T22:25:00.003+09:00

１６３７年、ヴェネツィア貴族の一人、トローン家と計算高い市民は共同して既存のテアトロ・サン・カッシアーノを改造し、オペラ劇場として再建しました。
その最初の出し物はオペラ「アンドロメダ」。
海の神ポセイドンの怒りを鎮めるため、岩に鎖で繋がれ、海の怪物のなすがままになっていたアンドロメダをペルセウスが助け出すというギリシャ神話が題材です。
ローマの作曲家フランチェスコ・マネッリの作曲。
音楽の内容についての記録は少ないが、機械仕掛けの舞台装置による一大スペクタクルは大きな評判となったのです。
この作品は舞台描写の入った台本が宣伝用に印刷され、数年続けて上演されました。
ヴェネツィアはまた印刷事業も巧みな都市です。
公演は新しいメディアに乗ってヨーロッパ中に広まって行きます。
さらに、この数年はヴェネツィアのオペラ劇場の建設期。
オペラ公演は画期的な新事業となり、１６４２年には四つの劇場が建設され７つの異なったオペラが上演されるという盛況ぶりです。

初期のヴェネツィア・オペラを支えたのはサン・マルコ寺院の歌手たちです。
後には、逆にオペラ公演のためヴェネツィアを訪れた歌手たちががサン・マルコで歌うこともあったようですが、どちらにしろ、寺院とオペラの協力関係は深く緊密、ヴェネツィア・オペラはサン・マルコ寺院に支えられていたと考えても良いようです。
モンテヴェルディもそうでしたが、後々の重要なオペラの作曲家たちも皆、サン・マルコ寺院聖歌隊に所属していました。
ヴェネツィアの貴族は他の都市では宮廷内での娯楽であったものを、入場料を支払って見物する大衆のためのオペラにと変貌させたことにより、グランドツアーでヴェネツィアを訪れた観客は、大喝采で新しいオペラを受け入れました。

ビジネスとしてのオペラにとって重要なことは、ギリシャ神話などに関心のない庶民でも楽しめるものでなければならなりません。
庶民のそしてヨーロッパ中からやって来る観光客の関心は、君主好みの神話より、歴史を生きた生の人間の物語と機械仕掛けの一大スペクタクルだったのです。
モンテヴェルディの「ウリッセの帰還」と「ポッペアーの戴冠」はそんなビジネスとしての要求から生まれています。
これらのオペラはオルフェオとは異なり、エピソードが錯綜し、官能的場面も数多く登場しています。
ウリッセでは船の難破場面がよりリアルにスペクタクルに展開され、多くの観客を沸かせてくれるのです。
ヴェネツィア・オペラはスケールが大きく単純で、激しい情念、そしてポッペアーに示されるような、個々人の持つ心の動きに反応する音楽による多様な情感表現が必要であったのです。
この時代はまだモーツァルトのように、ドラマに絡まる一連の人々を細かく書き分けることはないにしろ、モンテヴェルディは多感な人間感情をアリオーソを用い巧みに表現していきました。

１６４０年、ウリッセの初演の劇場は、後のオペラ劇場の原点、グリマーニ家がカルロ・フォンターナに作らせたテアトロ・サンティ・ジョヴァンニ・パオロです。
ホメロスが書く叙事詩「オデュッセウス」を題材としたこの物語。
人間の儚さや、時の流れ、人間の運命、そして愛、オペラはますます現代のものに近づいて行くようです。
全体は旋律的であり、有節形式のアリアも続く、登場人物各々の性格も音楽によって確実に書き分けられているのがこのオペラです。

1651年にはナポリでも上演され大評判となったのは「ポッペーアの載冠」です。
このオペラもまたはテアトロ・サンティ・ジョヴァンニ・パオロが初演でしたのですが、1642年から3年の間の謝肉祭シーズン、いつも大人気となって上演されたと記録されています。
その光景はヒットを続ける現代のミュージカルと全く同じ状況であったようです。
それは世界中の人が押し寄せる３５０年前のブロードウェーの姿なのです。

ポッペアーの題材は古代の歴史家タキトゥスの年代記です。
フランチェスコ・ブゼネルロのリブレットはローマ皇帝ネロが自分の部将であるオットーネから彼の妻ポッペーアを奪い、正妻オッタヴィアの代わりに王女に据えるという物語です。
このオペラに表現されているもの、それは、哲学者セネカの厳粛な戒めと怒り、部将オットネーの悲痛だが気高い諦め、オッターヴィアの行き所のない嘆きと悲しみ。
ネロとポッペアーの情熱的かつ肉体的な二重唱は特に有名です。
晩年のモンテヴェルディは、ますます個々人が持つ人間的な性格と感情を全て音楽的に表現することに成功していきます。
そこに果たされたものはドラマと音楽のバランスの取れた統一にあるといえるようです。
この統一はやがて、音楽的な面だけを強調するオペラの流れの中では失われて行くのですが、エウリディーチェから始まり、わずか40年。ローマの「アレッシオ聖人伝」に引き続き、人間的な性格と感情を巧みに表現する近代オペラの原理が、ここヴェネツィアで生み出されていきました。

ヴェネツィアのモンテヴェルディのオペラを引き継いだのは彼の弟子、サン・マルコの第二オルガニスト・カヴァルリです。
カヴァリルのオペラはますますスペクタクル的要素が強くなります。
そして、ヴェネツィア・オペラは商業色を強め、「音楽の神」オルフェオによる文明生活の教化というその理想は「豪華で、おびただしく金のかかる娯楽番組」へと転化していくのです。
しかし、ヴェネツィアで確立されたのこの音楽劇の原理は、その後グランドツァーによってアルプスの北へ持ち込まれ、オペラのヴェネツィア様式はヨーロッパ中に広まっていきました。

(Monteverdi: Incoronazione di Poppea - Finale from CzarDodon on YouTube)

ヴェネツィアのオペラ劇場

2010-02-08T16:54:00.006+09:00

ゴンドラ競争や数々の祝典が展開される大運河、ここはいつの時代も大舞台のような様相を示しています。
運河沿いの豪華な館は着飾った人々が陣取って演技を見る桟敷席といえましょう。
つまり、ヴェネツィアはオペラが誕生する以前から、すでに都市そのものが壮大なオペラ劇場であったのです。
イタリア半島の都市がスペイン・フランス・神聖ローマ帝国の圧力で次々と君主国家化していく中、ヴェネツィアだけは中世以来の自治を守り、共和国として存続していました。
共和国ヴェネツィアでの祝祭は君主のためのものではなく、どこまでも市民のもの。季候の良い５〜６月に行われるキリスト昇天祭はヴェネツィア最大の祝祭でありました。
その日、海の共和国であるヴェネツィアは海との結婚の日と見立てられ、その婚儀を祝し、全員参加のフェスティバルとなります。そして、ヴェネツィア中の人々は思い思いの服装と仮面をかぶり、身分や貧富の区別なくサン・マルコの広場に集まり都市と海との結婚を祝し合いました。

古代ギリシャの劇場は全員参加の祝祭から演技者と観客に分離した時が劇場の誕生です。
近代劇場もまた同じ。教会や都市の祝祭から市民という自覚をもった観客が誕生し、はじめてその存在理由を明確にしていきました。
マントヴァの宮廷楽長だったモンテヴェルディがサン・マルコの聖歌隊長に再就職したのはそんな時代です。
彼がヴェネツィア共和国に移ってから次々とオペラを作曲するようになるのは、この都市には宮廷劇場に変わる公共劇場、商業劇場という受け皿が存在したからです。
十六世紀末、フィレンツェで誕生したオペラは十七世紀になりヴェネツィアの公共劇場へと開催の場を広げ、市民オペラへと変貌していきました。
宮廷での祝宴・祝祭に端を発したオペラは、ヴェネツィアでは市民のための祝祭の出し物。宮廷の貴族に変わり、共和国の市民たちが観客が入場料を払い観劇する、商業劇場での演じものとなったのです。

ヴェネツィアはまたグランドツァーの目的地でもありました。
ヨーロッパ各地からやってくる、新しく台頭してきた市民たち、彼らは貴族や僧侶ばかりでなく事業に成功したブルジョワジーの息子たちです。
ヴェネツィアの公共劇場はアルプスの北の国からの人々にとって、ギリシャ・ローマに繋がるアルカディアであり、レモンの花咲く祝祭空間となっていたからなのです。
1645年、ロンドンのジョン・イーヴリンは人気になりはじめたヴェネツィアのオペラ劇場に出掛け、その印象を記録に残しています。
同時代の日記作家、仕立て屋の息子ピープス氏（ピープス氏の秘められた日記：臼田昭　岩波新書）には不可能であったであろうヨーロッパ大陸のあちこちの漫遊、名家の次男坊であるジョン・イーヴリンはケンブリッジを卒業後、グランドツァーでヴェネツィアを訪れたのです。
「今夜は座席を予約して置いたので、ブルース卿といっしょにオペラ劇場へ行ったが、そこでは喜劇やその他の芝居が、非常に優れた声楽家や器楽者たちの、歌い、奏する朗誦風の音楽を伴奏として上演された。舞台装置も透視画法技術で描かれた、やはり精巧なものだったし、さらには、空中を飛ぶ機械仕掛けとか、その他いろいろなすばらしい工夫が凝らされていて、要するに今夜観たものは、人間の知恵がこしらえ上げた非常に豪華で、おびただしく金のかかる娯楽番組の一つだった。」（世界オペラ史p38）
イーヴリンの書くヴェネツィアのオペラと劇場は、まだ、始まったばかりの頃ですが、その後の状況と大きな変わりはありません。つまり、市民という新しい観客を得たオペラと劇場はここヴェネツィアを端緒とし、この頃よりヨーロッパ中の都市と生活の中に深く浸透していくのです。
グランド・ツァーの旅行者たちはヴェネツィアで知った豊かさとプロ精神に育まれたオペラと劇場をヨーロッパ全体の都市と宮廷に持ち帰って行くのですが、彼らが持ち帰った重要な側面は二つあります。
それは音楽的側面ではなくむしろ劇場的側面といえるのですが、一つは透視画法を利用した高度な変換可能な機構を持った舞台背景。二つ目は高価なスペクタクルを維持運営する劇場システムです。
君主となるような突出した貴族が存在しないが故に、共和国を維持し続けることが出来たヴェネツィアでは、有力な貴族と商人が株主となり公共商業劇場を経営しました。建設の動機は利益を上げることです。
所有者はボックス席を賃貸し、平土間や桟敷席からの収益により俳優や歌手への支払いを賄うという劇場の維持運営を行いました。
このような劇場システムがやがて国家あるいは上層階級全体の助成の上に立った高価でスペクタクルなオペラの上演、そしてヨーロッパ各国の豪華な劇場の維持運営という概念を生み出していくことになるのです。

ヴェネツィアの公共劇場の最初は、ヴェネツィア領内、ユーゴスラヴィアのレジナ島にあった小さな劇場（現在名ファブール劇場／劇場Ｐ９５）、１６１２年に完成しています。
本土では１６３９年ベネット・フェルラーリ設計によりテアトロ・サン・カッシーノが完成が最初となっています。その後１６９９年までにはヴェネツィアには１６もの劇場が建設され、そのほとんどが劇場の建つ教区の名前で呼ばれていて、オペラと劇場の都市内での人気と繁栄ぶりがよくわかります。
これらの劇場は貴族や有力商人が出資者、動機は利益を上げること、劇場では出来うる限り多くの観客席を確保することが最優先となっていました。

貴重な資料があります（図版：音楽の為の建築ｐ６１）。ヴェネツィアの名門グリマーニ家が１６３８年、演劇用に建設した劇場をオペラ用に改造した、テアトロ・サンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロ劇場です。
ちょうど、イーヴリンがヴェネツィアを訪れた年、１６４５年に完成しました。
この劇場はパラーディオのテアトロ・オリンピコ、アレオッティのファルネーゼ劇場をモデルとしてデザインされています。
しかし、古代劇場が原型のオリンピコやファルネーゼでは観客席は傾斜のついた座席であったのですが、フォンターナは観客席を５段に積層するばかりか、平土間（アレーナ）部分も座席で埋めました。
公共劇場はいかに多くの観客を劇場に取り込むかが重要だったのですから当然です。
所有者は積層した部分に桟敷席を押し込め、その一部をボックス席として賃貸します。ここは貴族や富裕の商人がシーズンを通して使用する、その為には権利金も必要ですが、席の背後には客間も設置し、商取引や政治的話し合いが可能な場ともなっていたのです。
平土間部分は当初は立ち見、やがてはベンチそして座席がつけられました。つまり、劇場全体はオペラ好きの庶民の格好の娯楽の場であり社交の場となったのです。
近代劇場の形式はこのテアトロ・サンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロによってほぼ完成されたと言えるようです。
１６７８年にはヴェネツィア最大の劇場、サン・ジョヴァンニ・グリソストーモ劇場が建設されました。
テアトロ・サンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロに引き続きグリマーニ家が、今度はオペラ専用の新設の劇場としての建設です。
各フロアを小さな桟敷席で構成する観客席はヴェネツィアの劇場の特徴ですが、ここでは合計１７５の桟敷席は１年契約で売りに出され、買い取った上級市民たちはその場所を自由に使うことが許されました。
一方、１階平戸間席は各上演ごとに売りに出され、誰でもがチケットを手にし、観劇することができたのです。
グランドツァーのイーヴリンも多分この席からオペラを楽しんだのだと思います。
外国からの公使や外交官、はては兵士や将校たち、あらゆる人々がこの劇場でヴェネツィア旅行の思い出としてのオペラを楽しみました。

(Monteverdi: L'incoronazione di Poppea - Poppea and Arnalta from CzarDodon on YouTube)

ヴェネツィア・オペラ

2010-02-05T21:50:00.001+09:00

衰退したとはいえ地中海の交易権を保持していたヴェネツィアはイタリア半島で唯一、中世以来の共和国としての体面を保っていた都市です。
そのヴェネツィアが王侯貴族ではなし得ない新しいオペラの道を開いていくのは歴史的必然でありましょう。
フィレンツェで生まれたばかりの「登場人物が歌いつつ演技する」という形式は、宴会に明け暮れたパルマやマントヴァという宮廷でこそ意味を持っていました。
それはオペラは宮廷が生き残るための戦略装置でもあったからです。
しかし、君主を必要としない誇り高いヴェネツィア貴族にとっては「宴会のためのオペラ」は必要とされません。当然ながら、ヴェネツィアでのオペラは、フィレンツェやその他の宮廷でのオペラとはその性格を大きく換えなければならなりませんでした。

オペラが宮廷の中の数ある余興の一つとしての役割しか持たなかったなら、やがては消えてしまったかもしれない新しい音楽の形式が、決定的に変化するのは十七世紀の３０年代後半のことです。
オペラはここヴェネツィアにおいて初めてビジネスとしての道を歩み始めることになるからです。
オペラの新しい道はヴェネツィアの公共商業劇場の開設によって始まります。
ヴェネツィアの貴族にとって、君主の館で演じられるようなオペラは必要なかったのですが、新しい音楽形式であるオペラそのものに対する関心は決して低いものではありません。
なぜなら、ヴェネツィアという都市そのものがすでにオペラ劇場であったからです。
カナル・グランデを行き来する大小の船やゴンドラは間違いなくオペラ劇場でアリアを歌う歌姫たちの舞台であり、その水の流れに軒を連ねるパラッツォのロジアの一つ一つは間違いなく後の時代の桟敷席そのものです。
マントヴァ時代の大きな話題であったオペラ「オルフェオ」の作曲家モンティヴェルディがサン・マルコの聖歌隊長となったこともヴェネツィアのオペラにとっては決定的なことです。
マントヴァ宮廷を逃れ念願の教会の聖職を得た彼ですが、その後もマントヴァ宮廷だけでなく他の宮廷からの依頼に応じいくつかのオペラを書いていました。

(Vivaldi - Gloria - 1 - Gloria in excelsis Deo - King's College Choir from margotlorena
on YouTube)

１６世紀のヴェネツィア

2010-02-05T18:45:00.006+09:00

ヴェネツィアは誇り高い海の男の都市です。
中世以来、聖職者の政治的介入を拒んできた土地柄、この都市の建築・美術・音楽は他のイタリアの諸都市と較べ独特のものです。
ヴェネツィアでは聖と俗との境界線はゆるやか、東方の表玄関であったことから異色の世界とも容易に相互浸透し、芸術のみならず、風習、人間観、振る舞い等は比較的自由であり、物事全て活発に発展・展開してきました。
そして、その地形環境は海上都市、絶えずたゆたう水とともにある教会や家々はいつも通奏低音の流れの上に載る音楽のようなところです。
そんなヴェネツィアですから建築・美術・音楽の宝庫、世界中の人々が今でもここを訪れるのは当然です。
長い歴史を持つヴェネツィアですが、音楽と建築への関心が特に強いボクにとって、最も面白いのは十六世紀後半から十七世紀。
黄昏のヴェネツィと言われる時代ですがパッラーディオの建築ばかりではなく、ヴェロネーゼの絵画、そしてモンティヴェルディのオペラやヴィバルディのバロック音楽等たくさんの作品が作られました。

ヴェネツィアを含め北イタリアの諸都市で活躍した画家・建築家とはどんな人々でしょう。
ジョルジョーネ、ティッツィアーノ、ティントレット、ヴェロネーゼ、現在、ヴェネツィア派と言われる人々です。
建築家も沢山います。パッラーディオだけではありません、サンソビーノ、サンミッケーリやローマ育ちのジュリオ・ロマーノなど、彼らもまた十六世紀、ヴィチェンツァやヴェネツィア、ヴェローナ、マントヴァに、数多くの建築を残しています。
十六世紀、画家や建築家が北イタリアで活躍するのが目立つのは、一つは、サッコ・ディ・ローマと呼ばれる大事件がきっかけであると言われます。
１５２７年５月、神聖ローマ皇帝軍の１０日間に及ぶ略奪、破壊、暴行、殺人により教皇の都市ローマは、教会やパラッツォのルネサンス美術は壊滅的な打撃を受けてしまいました。
結果、ローマの貴族たちというパトロンを失った多くの画家・建築家はヴェネツィアや北イタリアで新しい仕事をすることになりました。
フィレンツェのメディチ家の台頭は十五世紀前半です。
そこには名立たる画家があつまりルネサンス美術の花を開かせましたが、やがてこの都市も共和国からトスカナ大公国へと変わっていくように、ローマ周辺のみならずイタリア半島全体は中央集権的な君主国家へと変貌していきます。
しかし、ヴェネツィアは断固、共和国としての対面を保ち続けるのです。
対面保つ為には実力者による共存共栄、多民族主義的な風潮を強めざるを得ないのが政治であり都市経営でしょう。
黄昏であるとはいえ十六世紀後半、ヴェネツィア共和国は共和国存続の為には、体質境遇の異なる様々な画家、建築家、音楽家を必要とし、多くの作品を生み出しましたばかりでなく、現代に通低する芸術全体の孵化装置の役割を果たしつづけたのです。

(Venezia from lemigrante160851 on YouTube)

パッラーディオとモンテヴェルディ

2010-02-03T01:06:00.004+09:00

１６世紀、名も知れぬ庶民の息子として生まれたパッラーディオとモンテヴェルディがともにヴェネツィアを飾る偉大な建築家そして音楽家となった、という話は前述のブログですが、二人の最も重要な照応はその建築と音楽の構成にあります。
その照応とは「重ね合わせ」と言う手法、そして、その手法が意味するものです。

言葉だけでは説明出来ないことですが、まずは、サン・ジュルジョ・マジョーレのファサードの構成は二つの古代神殿の「重ね合わせ」となっているということをご確認ください。
それも、キリスト教にとっては異教であるはずのギリシャ神殿のファサードが二つ重なりあって、教会堂の正面が形づくられています。
背の高い身廊とそれを支える側廊を持つ教会建築では、その高さの異なる形態をどのように一つの建築として纏めるかが建築家の手腕の発揮どころです。
パッラディオはその正面を二つの神殿の「重ね合わせ」ることで解決しました。
そして、さらに重要なことは教会の内部空間もまた「重ね合わせ」だと言うことです。
ファサードだけではなく、「重ね合わせ」が内部空間にも及び、身廊と側廊という二つの部分を意識的に区分けしてデザインを施した教会の例はこの教会以外ほとんどみられません。
これもまた写真を見ていただくしか方法がないのですが、サン・ジュルジョ・マジョーレの身廊の柱脚はファサードの注脚がそのまま内部空間でも使われ、背の高いデザインとなっています。
一般に内部空間では身廊・側廊全ての柱は同じ高さの脚の上に載っていますが、ここでは身廊と側廊の注脚の高さを変えることで、外部と同様内部空間もまた、二つの建築の「重ね合わせ」、つまり、空間と空間の「重ね合わせ」として表現されています。
パラーディオはギリシャの円柱を正面の飾る記号として用いたのではなく、二つの二つのギリシャ神殿その空間そのものを「重ね合わせ」ることで、内部空間もまた二つの神殿であることを明確に意識づけデザインしたと考えなければなりません。

面白いことに、モンテヴェルディもまた「聖母マリアの晩課」を「重ね合わせ」の手法で作っています。
詳細は件のガーディナーがこの楽曲の解説を詳細に語っていますので、DVDを見ていただきたいのですが、ここでは簡単に。
ガーディナーは「聖母マリアの晩課」は最初の５曲と最後の２曲が聖母に捧げられた聖歌であり、その他はソロの歌曲を含んだ小曲によって構成されると解説しています。
その全体は荘重な宗教的大曲です、しかし魅惑的官能的なラブソング集でもあります。
特に独唱モテット「私は色が黒くても」は旧約の中の雅歌を典拠としていても官能的快楽がテーマが奏でられています。
ガーディナーはこのことを指し、「聖母マリアの晩課」は世俗の世界と宗教的聖なる世界とが巧みに重層化した音楽と呼んでいるのです。
世俗世界と宗教的聖なる世界とが巧みに重層化していると言えばまた、パッラーディオのサン・ジョルジョ・マジョーレもまた同様です。次の部分は「パッラーディオ：福田晴虔」に詳しく書かれている内容ですが、またまた、簡略化して書きますと、この教会は互いに独立した三つの部分の集合。
バシリカ風の会堂、四柱の間のような完結性を持った内陣、劇場風の聖歌隊席。俗衆が集う会堂と修道僧達の聖歌隊席が互いの対峙したかたち。修道院建築は本来、修道士達の日々の勤行や修道会の催すミサのための施設。
そこは一般会衆のためと言うより僧侶達が特権的に占有する場という性格を持つ。
従って彼らの修行の場である聖歌隊席は大祭壇に最も近くそれがよく見える場が与えられ、一般会衆はその背後の、大祭壇からははるか遠くに追いやられるのが通例であった。
つまり、この「教会」もまた「晩課」同様、世俗の世界と宗教的聖なる世界とが巧みに重層化した建築と考えて良いようです。
聖職者の一般信者に対する優越的な扱いが反省され、大祭壇が一般信者に開かれるようになるのは、実は今世紀の第二ヴァチカン公会議以降のことと聞いています。
サン・ジョルジョ・マジョーレの教会堂はこの公会議の決定を４００年遡って実行しています。
つまり、パッラーディオは４００年も前に現代の教会建築在り方を先取っていたのであり、モンテヴェルディーもまた同時期、「重ね合わせ」による今ある教会音楽の形式を切り開いていたのです。

(San Giorgio Maggiore Church from RockhavenW on YouTube)

サン・ジョルジョ・マジョーレ（ヴェネツィア）の音楽

2010-02-02T15:06:00.003+09:00

１７世紀の音楽家モンテヴェルディは１５６０年、マントヴァ公ヴィンチェンツォの宮廷ヴィオ−ル奏者になります。
建築家パッラーディオが没して１０年後のことです。
一世代異なる二人ですが、興味深い照応を示しています。
近代劇場の源流となったテアトロ・オリンピコの建築家とヴェネツィアを沸かした初期オペラの音楽家、粉屋の息子と医者の息子である彼ら二人はルネサンスの黄昏期からバロックにかけ、生まれながらの道とは全く異なる世界で、その才能を開花させました。
２３才でヴィオール奏者となったクレモナ出身の医者の息子は、その後の２０年間に、沢山のマドリガーレ（多声の世俗歌曲）とオペラを作曲します。
パドヴァの粉屋の息子も２３才で石工の親方となり、やがてヴィチェンツァの人文学者トリッシノのもとで建築家として成長し貴重な建築数多く作りました。
つまり、後の西洋社会に貢献する音楽と建築はともに当時では考えられないことですが、庶民の息子によって生み出されました。

オペラ・オルフェオの成功で名をあげたモンテヴェルディですが、彼はマントヴァ宮廷楽長の職に不満と不安を持っていました。
浪費家の侯爵ヴィンチェンツォは彼の業績に見合う給料を支払う意志も能力もなかったからです。
世俗のヴィオール奏者から頭角を現したモンテヴェルディはマントヴァ宮廷で世俗の音楽を作ることがあっても、教会音楽を作るチャンスはほとんどありません。
そんな彼が１６１０年に聖母マリアの晩課を作曲しました。
複雑多彩、壮大なミサ曲であると同時に、情感豊かで官能的な独唱曲も持つこの曲はバッハのロ短調とともに宗教音楽の傑作と見なされていますが、じつは、この曲、宮廷を離れ、バチカンあるいはミラノ大聖堂の楽長就任を目論んだ就職活動の為のものだったと知られています。
作曲はマントヴァのサンタ・バーバラ礼拝堂でなされ、初演はアルベルティの名作サンタンドレア教会ということですから、この事実だけでも建築を知る人にとっては興味津々のミサ曲です。
１６１３年念願適い、サン・マルコ寺院聖歌隊楽長の職を手に入れたモンテヴェルディはその就任の日、この曲を朗々と寺院の大空間に響かせたようです。

そして、ここからが建築家パッラーディオとの照応の話です。
まず、ミサ曲を作曲した１６１０年はパッラーディオの最大の仕事であるサン・ジョルジョ・マジョーレ修道院教会堂の工事がようやっと完成しかかった年のことです。
ヴェネツィアのサン・マルコ寺院の対岸に建つこの修道院とパッラーディオとの関わりは１５６０年、彼が５１才の時のレッフエトリオ（食堂）の設計から始まっています。
建築家になってから、ほとんど教会建築に関わることのなかったパッラーディオですが、彼は食堂の設計の成果から、ようやっと修道院教会堂の計画案の競作に参加することができました。
そして今あるサン・ジョルジョ・マジョーレは１５６７年からパッラーディオ制作の模型に基づき工事が始められ、１６１０年ようやっと完成しつつありました。
面白いことに、教会の設計のチャンスがほとんどなかった建築家にとって、もっとも記念すべき教会堂は、なんと教会音楽を作ることがほとんどなかった、モンテヴェルディの楽長就任のための審査会場となったのです。
白光に覆われ陰影に富む完成したばかりの会堂の中に降り注ぐ陽光と壮麗なモンティヴェルディの「聖母マリアの晩課」の合唱との協和、その世界に参加したいと思うのはパッラーディオはもちろん、現在の私たちも全く同様です。
残念ながら晩課のサン・ジョルジョ・マジョーレでのＣＤ・ＬＤの制作は一切なされておりません。
しかし、すでに、１月初めの「サン・マルコ寺院の音楽」で触れたことですが、イギリスのエリオット・ガーディナーが１９８９年サン・マルコ寺院で制作し、DVDの名作として、現在の私たちに、この曲を提供してくれました。

（ Venezia - Guidecca & San Giorgio Maggiore on YouTube)

（ Vespro Della Beata Vergine - Claudio Monteverdi - ( 1 ) on YouTube)

ヴィラ・ロトンダとアテネの学堂

2010-02-01T18:26:00.002+09:00

「パラーディオはラファエロが古代ギリシャを描いた絵に表明した理想に相通じるものを現実に作り出そうとした」（都市と建築：ラスムッセン：東京大学出版p68）と北欧の現代建築家ラスムッセンは書いています。ラ・ロトンダとラファエロの描く「アテネの学堂」はその空間構成において全く同相であると指摘しているのです。彼は、「アテネの学堂」と「ヴィラ・ロトンダ」の違いは、絵画にあっては全体が一目で見渡せるが、建築においてはその歩みによってしか体験できないことの違いだけであると言っています。大変面白い指摘です。

ブルネレスキのサン・ロレンツォ聖堂は建築体験が絵画を眺めることと同質であること示していた貴重な建築ですが、ラスムッセンは逆に絵画を眺めることは建築体験と同相であると言っているのです。「アテネの学堂」の絵をじっくりご覧下さい。確かに、この絵画の中には「ヴィラ・ロトンダ」の建築体験が描かれています。ロレンツォ聖堂そしてこのラ・ロトンダからルネサンス期における、絵画と建築の違いはをどう理解すればよいのでしょうか。絵画の中の空間と建築体験する空間は全く同質のものです。そして絵画と建築の違い、それは種類の違いではなく手段の違いであると考えれば良いようです。一見、当たり前の話のようですが、ラスムッセンの指摘は大変重要です。つまり、ルネサンスの透視画法は等方等質空間の中にシンボルを配置することによって生まれる、全く新たなイマージナルな空間（虚構の空間）なのだ、ということを改めて指摘しているからにほかなりません。

ルネサンスの画家や彫刻家を夢中にさせた透視画法の空間は神（キリスト教）の絶対支配を逃れた人間中心の空間です。その空間の発見によって、絵画と彫刻の役割が分離し、絵画はシンボルを配置することで、実際の建築以前に空間を体験させることが可能となりました。つまり、ブルネレスキは建築空間を透視画法の絵画として作ったのであり、ラスムッセンは絵画空間から建築空間が読み取れると書いたのです。理解を複雑にしているのは、私たちはルネサンスの透視画法の空間を理解せず、ルネサンス以降の舞台背景を含め、絵画的なイリュージュナル（幻想的）な空間を透視画法の空間あるいは絵画空間とみなしているからです。イマージナルな空間とイリュージュナルな空間、どちらも虚構の空間であることは変わりません。しかし、前者は想像的自由な空間ですが、後者は人為的に生み出された幻想的な空間です。後者だけを絵画空間とする現代人はルネサンスの絵画と建築は表現手段だけが異なるもの、本来は全く同質であるということを理解することなく、イリュージュナルな絵画のみを虚構な空間と見なしてしまっているのです。

九月の晴れ渡った日の午後、ヴィラ・ロトンダを訪れた時、ミニョンがそこここに佇み、追い掛けてくるような世界を体験しました。その世界はゲーテとパラーディオの描く二つの虚構が相和し、鳴動した＜作品的的世界＞です。建築が＜作品的＞＜観念的＞世界にも実在しうることを実感したのは、この時初めてですが、ゲーテはこの旅行の後、つぎのような建築論を書いています。手近な目的、より高い目的、最高の目的と建築の目的は三段階あるというのがゲーテの認識です。「最高の目的は、あえていうなら感覚を溢れんばかりに満たすことを企て、教養ある精神を驚嘆と恍惚にまで高める。・・・これは建築術の詩的部分であり、本来ここに働くものは虚構である。・・・しかし、近代人は肝心かなめの点で最も立ち後れている。彼らは、それが最も必要なものであるのに、虚構の本来の姿、模倣の適切性をほとんど理解しなかった。彼らはこれまで寺院や公共の建物にのみ属していたものを個人の住居に持ち込み、そこに荘麗な外観を与えたのである。こうして近代では二重の虚構と二重の模倣が生まれ、そのため適用に際しても評価に際しても精神と感覚が要求されているということができる。この点においてパラーディオを凌駕した者はいない。彼はこの軌道において最も自由な活動を示した。そして彼がその限界を踏み越えた場合でも、人々は彼に非難すべき点に関してつねに寛大である。虚構とその精神的法則に関するこの理論は、建築術においていっさいを散文化したがる一種の国語浄化主義者たちに対抗するために必要である。」（ゲーテ全集第13巻：潮出版：p127）このゲーテの建築術に触発され、実用実利中心の散文化した建築界ではほとんど見つけることが出来なくなった「虚構としての建築」をもう一つ、ゲーテに従い見学してみる必要があるとボクは考えています。

アテネの学堂 from kthyk on Vimeo.

(via Vimeo by kthyk)

アルカディアとしてのヴィラ・ロトンダ

2010-01-29T20:13:00.001+09:00

古来そして現在でも、イタリア建築の中のヴィラは緑豊かな自然風景を長閑な人間的風景に変える空間装置です。特に、ヴェネトやトスカーナを旅するとき、田園風景はヴィラが垣間見えることによって一気に好ましさが強調され、忘れがたい景観となって記憶されます。ローマの時代から郊外所有地に建つ住居がヴィラですが、ルネサンス期には都市のなかのパラッツォ（宮殿あるいは邸館、公的な空間）に対するヴィラ、つまり、ヴィラは田園の中の私的な空間を意味します、と同時にその役割とデザイン方法の違いは明確に意識づけられていました。特にパラーディオのヴィラは現在でいう、リゾートハウスとはかなり異なる役割をもっていたようです。ヴィラは都市中のパラッツォとは異なり、私的であり人に安らぎをもたらすものではありますが、産業や農業などにより資産を増やすための建築、とパラーディオは書いているのです。つまり、ヴィラは農業経営の為の拠点、特に海の権益を奪われつつあったヴェネチア貴族にとっては陸に作った船なのです。パラーディオはヴェネト地方に沢山のヴィラを作りますが、大半は農業活動用の建築、納屋や小作人の住居さらに農作業の為の作業庭を持つものも少なくありません。その中の一つ、ヴェローナ近郊のヴィラ・サレーゴは現在はヴェネトワインの生産拠点、毎年多くの人が訪れる有数のワイナリーとなっています。しかし、ヴィラ・ロトンダには生産活動の為の施設が一切ありません。この館はもっぱら社交や慰安のための建築、あるいは田園にあってパラッツォを補完する都市的建築と考えなければなりません。

パラーディオにはアルベルティの「建築論」に負けない自著があります、「建築四書」です。名前からも明白のようにアルベルティ同様、古代ローマの建築家ヴィトルヴィウスの「建築十書」をモデルとし、パラーディオ自身が後世に残したものです。この書はパラーディオの建築を知る為には欠かせない書であり、イタリア紀行のゲーテにとっても最も有効な参考書であったとも考えられます。事実、ゲーテがミニョンにこの館を歌わせたのは、イタリア旅行の出発の前年、物語では「修業時代」以前の「演劇的使命」の中が最初です。ゲーテはイタリアを訪れる前年、この「四書」を読み、図版を眺め想像を膨らまし、ミニョンに歌わせたに違いありません。
「四書」の中でパラーディオは当然、ヴィラ・ロトンダに触れていますが、彼はこの建築をヴィラの項ではなく、都市住宅パラッツォの項に掲載しています。「この建物は町ほど近く、ほとんど町のなかにあるといってよいほどなので、私は、これをヴィラ建築のなかに入れることが適切とは思われなかった。敷地は、考えるかぎり美しく、快適なところである。というのは、きわめて登りやすい小さな丘の上にあり、一方の側は、船が通えるバッキリオーネ川によってうるおされ、他の側は、きわめて美しい丘陵地で取り囲まれて、まるでおおきな劇場のような形になっており、また、一面耕されていて、きわめて良質の果物と、きわめてみごとなブドウの樹で充満している。それゆえ、ある方向では視界が限られ、ある方向では、より遠くまで見え、また他の方位では地平線まで見渡せるという、きわめて美しい眺望をあらゆる側から楽しめるので、四方の正面のすべてにロッジアが作られている。」（パラーディオ「建築四書」注解：桐敷眞次郎p162）
この建築の建主は「四書」によれば聖職者パオーロ・アルメーリコ、ピウス四世と五世の司法官をつとめ、その功によりローマ市民権者たることを許されたとあります。しかし、行状は決してよろしくなく、ヴェネツィアの牢獄に監禁されたこともあるようで、建物は未完のまま、オドリコ・カプラに売却されました。ゲーテが訪れた時のロトンダはヴィラ・カプラと言う名称で呼ばれていました。この時代はオドリコの子孫の所有でありましたが、その後カプラ家も血統が絶え、建物は悲痛な目にさらされています。しかし、今世紀に入りヴェネツィア貴族を継承するヴァルマラーナ家に買い取られ、以後十分に修復保護され、建物と環境は十六世紀の姿を今日に残すことが可能となりました。

都市住宅でもなければ田園住宅でもない、この特殊な建築状況が反映されたが故に、ヴィラ・ロトンダは完璧な形態が意図されたと考えられます。この建築とその周辺環境には様々な寓喩による物語が付与されています。それは田園に建つ都市住宅という特殊性が生み出していることだと「パッラーディオ」を書かれた福田氏は指摘しています。都市とは本来、集落から訣別した特別な空間を意味します。そこは利便や効率のための場所であることより、動物とは異なる人間が＜人間として生きる特別な場所＞と考えなければなりません。つまり、都市に建つ建築は文化的内実が備わってこそ「建築」であって、単に機能や利便に供するのみなら、それは集落の住居であって「建築」ではないのです。このヨーロッパの都市と建築に対する貴重な見識、ボクはそれをトマス・マンの「リューベック」を読み教えられました。

都市的な生活の場であるヴィラ・ロトンダは田園にあっても文化的、人間的世界。あるいは作品的、虚構の世界でなければなりません。そしてイメージされるのは当然アルカディアです。ヴィラ・ロトンダはアルカディアとして作られた舞台空間であると理解することが重要なことです。
まず完璧な対称性、四面の同一の形態は何を意図しているのか、それは特定の場所と方向性の否定、「アテネの学堂」と同様な等方等質なルネサンスの舞台空間です。そして舞台に配されるシンボル、それは「四書」にも書かれている古代神話に由来する彫像の数々。四つのペディメント（ロッジアの三角形の破風端部）には三体ずつ十二体。階段の上がり口には二体ずつ八体の等身大の彫刻像。それらは個々に神話から由来するアレゴリー（寓喩）として機能していますが、その全体は円形広間の中央水抜孔のパンを始めとしてアポロンやヴィーナス、ジュピター等々による物語となっているのです。それはアルカディアに隠棲するミダス王の物語です。ヴァネツィアに捕らえられた施主であるアルメリコはミダス王と同じように、アルカディアの住人となって故郷ヴィチェンツァ隠棲するための館、それがヴィラ・ロトンダに付された物語であったのです。

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