2015年7月7日火曜日

音楽のなかのアルカディア

フェラーラのラテン喜劇

北部イタリアをアルプスからアドリア海まで東西に流れるポー河流域、フィレンツェとヴェネツィアに挟まれた肥沃な平野に位置するフェラーラ、そこはいつも政治的には微妙な状況に立たされている。もともとは自治都市だが、十三世紀にはエステ家一族の支配下に置かれた。

エステ家は近親間の血なまぐさい惨劇を繰り返したこともあるが、学芸を愛好し、多くの芸術家を積極的に保護した家柄でもある。音楽への傾倒は特に強く十六世紀初めエルコーレ一世がフランドルの音楽家ジョスカン・デ・プレを宮廷礼拝堂楽長として招いたのは有名な出来事だ。

エンコーレ一世の長女は後のマントヴァ后妃イザベラ・デステ。デ・プレの役割はエンコーレ一世の為に宗教曲を書くことだったかもしれないが、イザベラと弟たちアルフォンソとイッポリットが求めていたのは世俗音楽だ。やがてマントヴァに嫁つぐイザベラの求めに応じ、デ・プレはフェラーラ宮廷で沢山の世俗音楽を書いた。

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しかし、エンコーレ一世が最も力を入れていたのはラテン喜劇の上演。ラテン喜劇とはプラトゥスやテレンティウスというローマ時代の詩人によって書かれたラテン語のドラマを言う。

十五世紀後半からのエステ家宮廷では沢山のラテン喜劇が上演され、その度毎に上演内容は克明に記録され出版されている。当時、記録を残すことは上演することと同様とても大事なことだった。上演とその記録の出版はともにエステ家の名声を高める役割を担っていたからだ。

上演が仮に他愛ないお遊びに終わったとしても、それはエステ家が提供しえる重要な文化活動の一つとなっていたのだ。テアトロ・オリンピコを作ったヴィチェンツァのアカデミア同様、同時代の貴族が社会に対し果たさなければならない重要な責務の一つであり、その責務の履行が小都市の生き残りの為の戦略の要。

残されたいくつかの記録の中で特に有名なラテン喜劇が年、宮殿の中庭の一辺に舞台まで設けられ上演された。プラトゥスの「メナエクムス兄弟」。舞台奥の壁面には中世風の都市住宅や城壁、塔などが描かれていて、仮設とは言え、この中庭はおそらくイタリア半島最初の近代劇場と言って良い。

それは、ヴィチェンツァにテアトロ・オリンピコが誕生する百年も前の出来事。題材において中世的宗教劇とは異なるプラトゥスやテレンティウスの上演は古典文化と接触しうるまたとない機会。ラテン喜劇の上演は新しいライフスタイル、非キリスト教的生活の規範となる古典的会話文体や立ち居振る舞いを身近な形で学びうる格好の場。フェラーラ宮廷のラテン語の悲劇や喜劇の上演は当時の人々にとってのカルチャーセンターとなっていた。

その教養主義的な文学的関心から上演のために専用の劇場まで必要とされるようになったとことは、宮廷の人々の関心がもはや文学だけに留まるものではなく、演劇そのものへと移行しつつあったことをも示している。当初の少数で行われる朗読会は多くの人が集う公演へと転換し始めた。

少数の朗読会が多くの人のための公演と形を変えることで、演じられる場も一定ではなく、演じられる内容も変わって行く。「メナエクム兄弟」は中庭に舞台をしつらえての上演だが、その三年後の公演は宮殿内の大広間に移されている。そして、舞台の前面に舞踏のための広いスペースまで確保され、そのスペースを三方から囲うような階段状の観客席が設えられたという記録が残されている。

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マントヴァのフロットラ

マントヴァはイタリア半島の付け根、豊かに広がる平野の中央に位置する小都市。北のガルダ湖からの流れがポー河へ合流するミンチョ川、その川が生み出す湖に囲まれた水の都でもあり、ウェリギリウスが生まれたところ、イタリア人にとっての古来からのアルカディアだ。

十五世紀末、この都市の侯爵フランチェスコ・ゴンザーガのもとへフェラーラのエンコーレ一世の長女、イザベラ・デステが嫁ぐ。時代はイタリア半島が最も混乱し波乱に富んでいた頃のこと。

マントヴァはフェラーラ同様、北イタリアの小都市、どちらもミラノ、フィレンツェ、ヴェネツィア、ナポリという周辺大都市の覇権争いに翻弄されていた。波乱は小都市ばかりではない、その四大都市でさえ周辺のドイツ、フランス、スペインという列強の驚異のなかで浮沈を重ね、公国や共和国の持つ自立そのものが損なわれかねない状況が続いていた。

新興著しいトルコが東ローマ帝国を滅ぼしたのもこの時代。地中海、アドリア海に君臨していたヴェネツィア共和国の権益も狭められ、スペインやポルトガルによる地理上の発見、あるいはコロンブスによるアメリカ発見により、イタリア半島の諸都市は最早、中央ではなく、世界の片隅のひとつに過ぎないことを自覚せねばならない時代だ。

こんな時代であるからこそ、その精神風土の底流に、強い民族主義的傾向が現れてくるのは当然のこと。ヴェネツィアやフェラーラ、マントヴァという北イタリアの小都市ではフロットラという世俗の音楽が流行する。フロットラとはラテン語ではなくイタリア語による歌曲のこと。

追い詰められていたイタリアはイタリア人によるイタリアの音楽を必要としていたのだ。当時主流であった音楽はフランドル楽派による複雑な対位法の音楽だが、ホモフォニックなフロットラはフランドル楽派の楽曲に比べ親しみやすく気軽でもあった。

四声の中の下声部がすべて楽器で奏されることもあり、世俗的な詩や恋の喜びや悲しみをより気楽に官能的に歌うことができ、フロットラはイタリア人にとって初めての、自分たちの心情を最も有効に表現できる楽曲となっていた。

アンドレア・マンティーニャやレオルド・ダ・ヴィンチを招き、多くの作品を描かせたイザベラ・デステだが、彼女は画家だけでなく、たくさんのイタリア人の音楽家と詩人を宮廷に招いている

彼女がまだフェラーラの宮廷で生活していたころ、そこにはフランス王ルイ十二世のもとで、数多くの世俗多声シャンソンの名曲を書いたフランドルのジョスカン・デ・プレが宮廷礼拝堂聖歌楽長として滞在していたことはすでに触れたが、彼女はフェラーラの宮廷で庶民の生活が生き生きと表現されたデ・プレの歌曲を沢山聞いている。

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そんなイザベラだからこそ、マントヴァでフロットラに夢中になるのは容易に理解できる。現在の管楽器のひとつトロンボンに名を残すバルトロメオ・トロンボンチーノという音楽家がイザベラのもとにいた。彼はマントヴァで沢山のフロットラを書いた。トロンボンチーノは当時もっとも重要な作曲家、サン・マルコ寺院のガブリエリに匹敵するイタリア人の音楽家として今日に名を残し、管楽器トロンボーンの発明者としても有名だ。

少女時代から歌と鍵盤楽器を勉強し続けたイザベラはフェラーラ宮廷からマントヴァ・ゴンザーガ家に嫁いでますます詩や音楽に熱中する。しかし、ダ・ヴィンチを含め多くの人文主義者・芸術家と交流し庇護はするが、君主でもない女性の身であったイザベラは、さすがに自分自身の聖歌隊を持つことまでははばかれた。

従って、彼女は教会音楽ではなく、世俗の楽曲に力を注ぐのは当然のなりゆき。イザベラはイタリア語の世俗音楽フロットラに熱中し、詩や曲まで制作し演奏する。弱小国マントヴァにとって音楽家を雇い、自分自身だけでなく家臣にも楽器を与え、作品を筆写させることは宮廷の権威を高めると同時に、公国の持つ文化的力を誇示することでもある。世俗音楽とはいえ、マントヴァのフロットラは当時の危うい宮廷の政治的存在感のためには不可欠な戦略の一つでもあった。

マドリガーレ

イザベラはほどなくフロットラの詩の持つ平凡さに不満を抱く。その不満は彼女ばかりではない。フロットラが親しみやすく気楽でもある分、いささか浅薄でもあり、やがて人気は薄れていった

そして、イタリア人の文学的趣味の向上にあわせ、フロットラに代わりにペトラルカのソネット、というような文学的価値のある品格を持った詩を歌詞とした多声の声楽曲が作られるようになる。これがマドリガーレ。イザベラ・デステはトロンボンチーノにペトラルカの詩への作曲を要請する。つまり、イザベルのいるマントヴァはマドリガーレの養育の場所でもあった。

ホモフォニックでリズミカルで庶民的なフロットラはやがて高尚で貴族趣味的な多声歌曲、複雑な対位法を駆使したマドリガーレへと変貌していった。その過程では、ローマをはじめ北イタリア各地の宮廷での音楽活動の中心となっていたフランドル人音楽家の功績は大きい。マドリガーレは歌詞と音楽との間にきわめて緊密な関係を生み出して行き、歌詞の情感を繊細に表現する楽曲となる。やがて、北イタリア発のマドリガーレはイタリアばかりでなく、ヨーロッパ中に知られ、歌われる楽曲となって花開いて行く。

マドリガーレはイタリア語。一般的にはマドリガルと呼ばれ、古くは詩の形態を意味する。十四世紀にあったマドリガルはマドリガルという詩に音楽をつけた楽曲のこと、十六世紀のマドリガーレはマドリガルの発展型ではなく、十五世紀末のフロットラがマドリガーレを生み出した。そして、この大流行の世俗の多声歌曲である十六世紀のマドリガーレがオペラへの道を切り開らく。

対位法的な多声というマドリガーレでは果せない「劇の進行、真に劇を生み出す音楽」のための基礎はフィレンツェで作られたが、その後のオペラを育てたのもまたマントヴァだった。

民族主義的な風潮を底流としてマントヴァは十五世紀末のフロットラからマドリガーレを生み出すが、十六世紀末のフィレンツェのモノディ様式はマントヴァ宮廷にいた一人の天才によって言葉そのものが音楽となる画期的な芸術形式としてて確立された。その音楽家こそ、マントヴァ宮廷楽長モンテヴェルディ、まだサン・マルコ寺院の聖歌隊楽長になる前のこと。

マドリガーレの名手であった彼はフィレンツェのモノディ様式の理念とマドリガーレのスタイルを結びつけ、理論にこだわることなく、自由に力強く豊かな表現力を「オルフェオ」に注いだ。知的で理論的なフィレンツェの様式はこのマントヴァの音楽家の持つ自由な表現力により、今日にいたるオペラへの道が開く。マントヴァのマドリガーレはオペラを生み出すことはできなかったが、生まれたばかりのオペラの道を確実に切り開らいていく役割りを果たしていく。

マドリガル・コメディ

オペラ誕生以前、十六世紀にすでにマドリガーレで劇を構成しようという動きは始まっていた。今日マドリガル・コメディと呼ばれるもので、十六世紀末に出版された「ラムフィ・パルナッソ」は特に有名。「音楽のなかのアルカディア」はマンティーニャの絵画と同じように、ここマントヴァから広がっていく。

パルナッソスはギリシャ神話のアルカディアの霊山、アポロンやミューズが住むところであり、古代の詩人たちが神聖視した。ラムフィ・パルナッソはパルナス山の麓の周辺という程度の意味で、気楽な外界、世俗世界を題材にした音楽劇。当時流行のコメディ・デラルテの形式に基づいて五声、四声、三声のアンサンブルとコーラスによって構成されているが、全体はあくまで一連の曲集であって、演技するようには作られてはいない。

モノローグでは五声部全部が同時に歌い、ダイアローグでは上の三声と下の三声が対比を生みだし、人物の違いを表現するというような構成となっている。そして、上演にあたっては歌手と演奏者は演技者ではなく舞台の背後にいるだけ。舞台上で俳優が歌うまねをし演技をする。マドリガル・コメディは音楽劇というより、あまり生気なく人気薄の牧歌劇をより生き生きとさせるための音楽にすぎなかった。つまり、滑稽劇と音楽を結びつけたもの、この音楽には劇を生み出す要素はなく、オペラの誕生にはフィレンツェでのギリシャ劇への拘りを待たなければならない。

インテルメディオ

古典劇の持つ教養主義的な演劇の場では音楽的役割は決して大きなものではない。しかし無視されていたわけではなく、劇のプロローグや幕間の部分では、独唱や二重唱、コーラスまでも演奏された。音楽が積極的に展開される場は、ドラマ全体の中では挿入部であるがゆえにインテルメディオ幕間劇と呼ばれている。

インテルメディオの題材はネウマやトロープスに似て、劇本体に対するある種の比喩的関係を持ったもの。しかし、あくまでも本体とは別種なもの、本体とは全く異なる独立した物語が挿入されていた。

教養主義的なラテン喜劇の上演に際し音楽劇を導入することは、上演をより娯楽的色彩の濃いものに変化させたことは間違いない。ここで重要なことは、古典劇への関心の大小に関わらず、インテルメディオという音楽の導入により、多くの観客がますますドラマの世界に引き込まれて行くようになったことだ。

演じられる場はもはや朗読会という内輪な世界ではなく、演劇的公演にふさわしい劇場的世界が必要とされた。インテルメディオに声楽曲、器楽曲を付け、視覚的スペクタクルとして発展させたのは十五世紀初めのメディチ宮廷だった。その上演はオペラの誕生をも促すもの。ではどのような演目がどのように演じられたか、その詳細は「フィレンツェの祝祭」に譲ることにする。

劇を進行させる音楽

オペラ誕生の為の音楽上の準備は十六世紀半ばすでに完了していたと言って良い。舞踏曲、アリア、マドリガル、コーラス、シャンソン、カンツォネッタ、そしてインテルメディオ幕間劇。しかし、インテルメディオにおける音楽の役割は劇的進行ではなく雰囲気づくり。演じられてはいるが情景が静止した絵画のようなものだ。その世界は詩と音楽によるスケッチ画にすぎない。

ドラマを動かし、そこに感情を吹き込むのは詩やセリフの役割だ。インテルメディオの音楽はドラマを動かすものではなく、ドラマ全体を包み込む空間、あるいは雰囲気を作り出す役割に過ぎなかった。

オペラの誕生には、音楽そのものがドラマにならなければならない。ドラマに挿入される音楽ではなく、音楽によってドラマが進行する。そこには一貫して流れる音楽にふさわしい劇が必要となる。読んで面白いドラマティックな詩の流れ、舞台で見て楽しい変幻自在な情景、そのような劇の登場が待たれていた。

マドリガーレは歌詞の情感を繊細に表現することは出来たが多声であるがために、あくまでイメージや全体の雰囲気を表現するもの。つまり、マドリガーレは情感あふれる音楽だが、劇を生み出し進行する手法は持ってはいない音楽。

従って、ここでもまた「音楽により劇が進行する」というオペラの誕生は後のフィレンツェまで待たなければならない。

「リュートやヴィオールを伴奏にして小曲を歌うのがなぜ快いかという最大の理由は、それが言葉に驚くべき優美さを与えるからである」と「宮廷人」にカスティリオーネは書いている。「宮廷人」の出版は年、楽器伴奏をともなったソロの歌はフィレンツェのカメラータがモノディ様式を生み出す前からすでに人気となり流行していたのだ。

フロットラや対位法的に書かれたマドリガーレにも下の四声部を全部楽器にゆだね、一番上のパートのみを人が歌うという楽曲はすでに存在していた。しかし、「劇を進行させる音楽」にとって大事なことは、旋律が絵画のような情景を描くことではなく、人が話をするのと同じ様に自然の抑揚を持って歌われるものでなくてはならない。

その為には舞踏風の規則正しい拍子やテキストを繰り返しを助成したり、対位法的な音の進行に縛られることのない、一音節に一音譜が載るホモフォニックな和声を音楽として認める必要がある。

ソロの歌の流行は音の綾織りのような対位法的楽曲より主要な旋律が際立って聞こえるホモフォニックな和声への好みが増していることを示すもの。民族主義的底流の中、イタリア人は対位法好みのフランスとは全く異なる音楽を求めていた。

イタリアでは元来、複雑で曖昧であることより論理的、明解であることが大事にされている。歌曲においても、一つの旋律に対する優れた感覚と言葉の抑揚にみあった、的確なりズムに対する関心が強かった。そして、このような好みと関心がフィレンツェのカメラータたちのギリシャ劇へのこだわりと結びつき、その後のオペラ誕生のきっかけとなる「劇を進行させることの出来る音楽」の形式を生み出した。

つまり、テキストはできるだけはっきりと理解できるように、言葉は人が話す時と同じように自然の抑揚を持って歌われること、旋律は人が語る高められた感動に備わった抑揚やアクセントを模倣し強調するものであること、という原則が理論化されフィレンツェのモノディ様式、オペラが誕生する。

牧歌劇アミンタ

年フェラーラ宮廷におけるタッソの牧歌劇「アミンタ」 愛神の戯れ岩波文庫 の上演は大好評を博した。インテルメディオの題材に過ぎなかった牧歌を悲劇でも喜劇でもない第三の劇として登場させたのが「アミンタ」の上演。

ここでは第三の劇であることが極めて重要で、「アミンタ」の上演はイタリア中に大評判となる。「アミンタ」はギリシャ悲劇やラテン喜劇でもない、古典を超え新時代を表現する、全く新しい確かな劇形式であるとイタリア中の貴族、人文主義者から賞賛されたのだ。

牧歌はルネサンスの人々にとってはなじみ深いもの。ギリシャの詩人テオクリトスは紀元前三世紀、抒情的な田園の牧人の詩を歌い、紀元前七十年にはヴェルギリウスが豊かな自然に育まれた愛詩 と のアルカディア理想郷を表した。

ローマ時代のヴェルギリウスの牧歌「アエネーイス」はギリシャの英雄叙事詩をラテン語に移植したものだが、しかし、それはその後のヨーロッパ文学の出発点として位置づけられている。ダンテ、ペトラルカという大詩人たちは「アエネーイス」を大自然という背景に立ち、地上の愛を唱い、個としての人間の価値とキリストという神とを相対化したルネサンス精神そのものとして再評価している。

この評価と憧憬は、前述の「絵画や建築のなかのアルカディア」と全く同相にある。その始まりはダンテ、ペトラルカの文学にあったと言って良い。 しかし、古来より悲劇と喜劇こそが古典文学の中心であり、牧歌はその傍らに置かれるものにすぎなかった。

田園の牧人の愛をテーマとした登場人物の少ない簡単な対話劇は格好の幕間劇インテルメディオの題材ではあったが、都市化した宮廷の人々にとっては文学ではあるが、ある種の娯楽、気楽な慰みものに過ぎなかったのだ。

その古典的牧歌を悲劇・喜劇に変わる第三の劇として再登場させたのが「アミンタ」の上演。ルネサンス精神が形骸化し、硬直化しつつあった十六世紀半ばではあったが、牧歌の持つ精神に豊かな想像力を吹き込み、悲劇と喜劇を同時に取り込んだ牧歌劇の登場は文学上の大革新となった。

黄昏期であるが故に主知のみではない、理性と享楽を相合わせ持った第三の劇の誕生、それが「アミンタ」。牧歌劇「アミンタ」では悲劇的様相と喜劇的雰囲気が交錯し、人間の感情が生に歌われている。そして、牧歌劇は単なる娯楽ではなく、古典文学に列するものと認められたのだ。

悲劇・ 喜劇 ・牧歌劇

音節の韻律は時には明るく、時には暗く、時には荘重、時には軽い、ドラマはある種の音調と陰影を持って進行する。牧歌劇「アミンタ」の物語は宮廷人と牧人、ともに平等に高貴な愛神の僕しもべであると歌っている。

悲劇は貴人のもの、喜劇は野人とみなす階級的差異による硬直化が一般化していた宮廷社会に対し、タッソは「アミンタ」によって、詩人が本来持っている精神の自由を主張する。そのことが、牧歌劇が古典に列する新たな文学として認められた所以となる。

タッソによる第三の劇、牧歌劇の登場は同時代のパラーディオの建築同様、ある種の前衛的実験かもしれない。と同時にタッソとパラーディオは間違いなくオペラへの道を開いた人。

彼ら二人に見る限り、ルネサンスの黄昏期、それは一般的にはマニエリス期と呼ばれるが、その時代は形式の衰退化、退廃化の時代では決してなく、近代的な意味での際限のない人間追求の時代、その為の自由闊達な作品制作の時代であったと考えなければならない。

諸外国そして近隣からの絶え間ない侵略と神の支配からの離脱、このような精神風土のなか、逼迫した人間が新しい意識によって眺めようとした人間的風景、その風景がテアトロ・オリンピコでありアミンタだ。オペラとはそのような「風景を眺めるための装置」として、登場する。

アミンタからオルフェオへ

牧歌劇は物語の進行ばかりではなく、情景や気分にもポイントがあり、音楽によるドラマの進行には適していた。十一音節と七音節のリズムと音調による全編の流れは、すでに音楽の楽曲そのものと言える。劇の中の美しい情景、穏やかな愛と冒険は音楽むきであるばかりか、絵画的でもあった。

アミンタの中にはルネサンスの絵画に描かれた光景が数多く登場する。野原や森、美しい田園的な情景を背景として「ダフニスとクロエ」のような男女の羊飼いに森の神々などの物語。それらは単純な愛の冒険や田園を背景としたいくつかの事件に彩られ、そして大半はめでたしめでたしで終わるものばかりだ。

現存する最古のオペラ、千六百年、フィレンツェ、ピッティ宮殿での「エウリディーチェ」はカメラータの一人リヌッチーニの牧歌劇に曲をつけたもの。七年後のモンテヴェルディの「オルフェオ」はマントヴァの宮廷書記ストリッジョが書いた牧歌劇の台本がもとになっている。

どちらも同じオルフェオ神話であることは前述した。十六世紀末、牧歌劇アミンタとオルフェオ神話との間にはどのような意味の変容があったのか、この変容とは牧歌劇から音楽劇へ、それはオペラ誕生の鍵と呼べるものに他ならない。

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